Čitanje novog pozorišnog komada Petera Handkea Tragovi zalutalih donosi doživljaj dvostrukog čuđenja. Najpre nad konsekventno nedramatičnim karakterom drame koja je većim delom neverbalna i sastoji se pretežno od režijskih uputstava: ona su ispričana u prvom licu, iz perspektive „gledaoca“, koji nam predočava šta čine protagonisti na sceni. Njihova kretanja i radnje deluju poput zagonetnih tragova enigmatične celine, u koju su upleteni nizovi kratkih dijaloga, rečenice iz mnoštva i par ključnih monologa. Još veće čuđenje odnosi se na visoki emocionalni intenzitet Handkeovog jezika, njegovu eksplozivnu metaforičnost i razigrani humor, čije je dejstvo već samo po sebi u tolikoj meri snažno da se čovek ne može oteti utisku da je gotovo svejedno piše li Handke dramu ili kuvar.
LAŽNI MIR: Šta se dešava u Handkeovom komadu Tragovi zalutalih? Na formalnoj ravni, dramom dominira tehnika kratkih sekvenci, dinamika ulazaka i izlazaka: na sceni se pojavljuju parovi, muškarci i žene, kojima se pridružuje treća osoba, zatim i drugi protagonisti, čiji se broj osipa i raste. Na značenjskoj ravni, dramu karakterišu varijacije na temu sukoba: jedan apeluje na pomirenje a drugi ustrajava u svojoj mržnji; jedan teši a drugi odbija utehu; jedan posrće pod teretom a drugi ga ignoriše. U više scena pobeđuje bolja čovekova strana, ton je mestimično nežan, ali celinom ipak dominira slast u sukobu i nepomirljivost.
Jedan trčeći izlazi na scenu, drugi juri za njim, udara ga u glavu i beži, udareni najpre nepomično stoji, potom vadi nož i juri u pravcu napadača koji je u međuvremenu nestao. U istoj sceni se pojavljuje treća osoba, čije prisustvo u komadu iznova sprečava da se poredak raspadne i da se dve zavađene strane unište. Poput proroka, on upozorava na dolazeću katastrofu – „Ovde će uskoro početi rat“ – a trenutni mir karakteriše kao prividan: „Ovaj mir je… pokvaren kao životna namirnica, koja ostaje sveža samo ako se svakodnevno koristi – nepotrošljiva kroz upotrebu – i samo kroz upotrebu, i to intenzivnu!“. U stvarnosti svugde već vlada svađa, i to zbog trica i kučina, zbog „jedne maline“ ili zbog „broja tufni na leđima bubamare“. Pri tom je „novi“ sukob između braće, suseda ili ljubavnika zapravo iznova oživljeni stari sukob, ali sa novim posledicama, jer „već su ponovo tu stare granice“ i „već su tu potpuno nove granice“. Večno vraćanje sukoba očitava se ne samo u pominjanju srednjovekovnih ratova, koji su navodno izbijali svakog leta, već i u epizodama u kojima prepoznajemo biblijske i mitske figure poput Abrahama, Edipa, Medeje. Abraham prolazi sa Isakom i nosi nož, pri zajedničkom povratku Isak nosi nož i viče da mu Abraham nije otac. Odiseju saopštavaju da je najzad stigao na Itaku, a on uzvikuje: „Povratak kući – samo to ne!“ Kain viče: „Ja sam nevin. Nisam ubio brata. Bila je to naredba s vrha…“ Činom odbacivanja svojih starih uloga, arhaični junaci sugerišu poremećaj u ravni vremena i novi, prethodno nepoznati karakter sukoba.
Sve ove epozide deluju kao tragovi koji se zgušnjavaju prema kulminacionoj tački drame, u kojoj se objavljuje da je vreme prestalo da postoji. Jedan glas pita da li je došao kraj vremena ili možda Sudnji dan, Treći odgovara da je u pitanju nešto drugo. Vreme je nestalo zato što je nestao Drugi – „sagovornik, sused, bližnji“. U podrugljivom tonu se konstatuje da se u najnovijim istraživanjima lome koplja oko toga da li je vreme nestalo zato što je nestao Drugi, ili je upravo obrnuto, da je Drugi nestao jer je nestalo vreme. Komad ne razrešava ovu novu Sfinginu zagonetku, ali sve epizode ukazuju na totalan poremećaj poretka, pa kao što dobronamerni odnos prema drugom zamenjuje prikriveni rat, tako i pojave u prirodi uzimaju neprirodan tok – „mačke više ne zakopavaju svoj izmet“, „psi staju na crveno svetlo na semaforu“, „rosa više ne rosi“. Dogodio se „ubod u srce sveta“, nešto poput sveopšte desupstancijalizacije prirode, ljudi, stvari i pojava. Svet je šupalj, ispražnjen od smisla. „Sloboda više ne oslobađa“, „škole više ne školuju“, „filozofi više ne filozofiraju“, pa čak i umesto pravih zlikovaca imamo još samo „loše“ ljude koji „bez namere, misli ili plana čine zlo“. Protagonista koji bi rado da bude heroj starog kova lamentira o tome da mu je u odsustvu pravog saigrača nemoguće da čini dobra dela, i da mu zato preti pad bez ikakve veličine.
LJUDI I SENKE: Handke se u komadu čuva pojmovne transparentnosti, on parabolu o abnormalnosti poretka gradi poetskim sredstvima. Čak i rečenice sa karakterom filozofskog ekskursa, čak i sintagme poput „primarni svet“ i „sekundarni svet“, zvuče u datom kontekstu kao deo neke lirske pesme. Handke izbegava svako jednoznačje: protagonisti najpre tvrde nešto, a onda ga poriču, postavljaju pitanja, a onda ih ostavljaju da lebde u vazduhu. U jednoj sceni „gledalac“ ide da opomene protagoniste da nije platio kartu da bi oni tu izigravali tragediju. Nakon toga „gledalac“ konstatuje da više nema tragedije jer više nema krivih, ali ni nevinih, da bi već u sledećem trenutku govorio o postmodernoj tragediji „nas ljudi senki“. Celina je ambivalentna i nema karakter mračne apokalipse, nego je razigrana i drska. Značenja titraju između redova, u igri reči, u kojoj Handke obilato uživa. Gubitak smisla se, na primer, dočarava na sledeći način: „Juče zvezdano nebo iznad mene i večni zakon u meni. A danas? Jorgan iznad mene i dušek ispod mene.“ Smeštajući teško i mračno u ironijski kontekst, Handke im oduzima težinu i patos, nad elegijskim lebdi humorno.
Mestimično kao da Handke ironizuje i samoga sebe. Protagonista koji bi rado da bude heroj, još veći nego kod Šekspira, ovako objašnjava uzroke svoje propasti: „Hteo sam da vam donesem svetlo, ali sam u vama zagolicao samo najgore. Hteo sam da dam primer – ali upravo je davalac primera učinio svetinu još gorom.“ Ovo se može shvatiti kao šifrovani autokomentar na Handkeovu ulogu antiheroja u realnom političkom životu, ali se isto tako može shvatiti i kao monolog čoveka sa misionarskom svešću, kakvih u stvarnosti ima, i to sa međusobno veoma različitim političkim predznacima. I kao što je mogući autokomentar više podrugljivo ironičan nego optužujući, tako je i kritika sveta u drami u poređenju sa kritikom sveta koju Handke ispoljava kao javna ličnost oslobođena radikalnog gesta i gorčine.
NADA LUTANJA: Šta režiserka Friderike Heler, koja u Akademskom pozorištu ima iza sebe već dve zapažene postavke Handkea, čini od ovog komada? Ona se odlučuje za smeo koncept: umesto da kao Klaus Pajman – koji je u Berlinskom ansamblu režirao praizvedbu komada – po Handkeovim režijskim uputstvima inscenira neverbalne scene, ona daje glumcima da ih većim delom izgovore. Kao da se inspirisala Handkeovom izjavom da se on prema svojim dramskim protagonistima odnosi kao prema figurama iz igre karata, Heler šalje svojih šest igrača na scenu, koja podseća na šahovsku tablu, i daje im zadatak da pokažu strast za igrom. U početku su donekle zauzdani, što praktično znači da Friderike Heler postavlja svoje igrače na stolice, odakle oni predočavaju jedno drugom šta treba da zamislimo na sceni. Da bi uskoro počeli da „uskaču“ u scene koje upravo opisuju i da ih igraju, potom izlaze iz njih, nastavljaju sa opisima, prelaze u dijalog. Ubrzo pratimo egzaltiranu igru uz snažno naglašenu telesnost glumaca, koji se uz puno vica i mašte rvu, šamaraju, grle, trče, plešu. Stvaranju emocija doprineo je i bend iz Hamburga, koji je u pozadini bine uživo svirao, povremeno preuzimajući ulogu „gledaoca“.
Friderike Heler je istovremeno verna tekstu i u opoziciji sa njim, što na izvestan način odgovara ambivalentnoj logici komada. Odlučujući se da opisane slike delimično ispripoveda režiserka se odlučuje za distancu prema napisanom, ali, na taj način još više pojačava ono što je u tekstu već prisutno – ironiju, distanciranje od težine apokalipse, razigranost. Uglačana crna ploča bine sa geometrijskom mustrom odaje artificijelnost koja je u disharmoniji sa poetičnošću jezika, ali je, s druge strane, u skladu sa opštom atmosferom komada, sa poremećajem poretka. Ona omogućava jednu od najefektnijih scena predstave, scenu apokalipse: ogromna bela ploča, koja predstavlja nebo, spušta se prema protagonistima koji trče po „zemlji“, preteći da ih samelje, ali se blagovremeno zaustavlja, a protagonisti mogu da nastave sa igrom.
Protagonistu koji bi rado bio heroj režiserka oblači, verno Handkeovom opisu, u kombinezon koji liči na uniformu vatrogasca, legionara ili pilota, i daje mu drveni mač. Uz to mu dodaje bradicu koja asocira na talibane, pri čemu želju za herojstvom premešta u muslimanski deo sveta, a lament o odsustvu pravog saigrača, koji bi imao veličinu u zlu, upućuje Zapadnom svetu. Nekoliko ključnih scena za dešifrovanje komada Friderike Heler dodatno pojačava. U jednoj scani protagonista priča o ptici koja je zalutala u njegovu kuću dok je on bio na putu. Iako mala, ona je u pokušaju da pronađe izlaz ostavila žestoke tragove, u kući je sve razbijeno i razlupano. Ovu scenu, koja upućuje na važnost pokušaja da se napuste granice poznatog sveta, glumci humorizuju maštovitim i ekstatičnim imitiranjem glasova ptica i njihovog kretanja. To ovoj priči daje lakoću, i povezuje je sa jednim prethodnim mestom iz drame, gde „zalutalost“ ima pozitivno značenje. Na tom mestu se sugeriše da je zalutalost, dakle skretanje sa poznatog puta, šansa da se stvari vide na nov način i time otvori mogućnost poboljšanja čovekove situacije: „Što više ljudi zajedno zaluta, to je veća mogućnost da počne novo vreme, suštinski novo vreme.“
U celini je Friderike Heler nadigrala Handkea jer je svojom interpretacijom pokazala originalnost i smelost, dok se Handkeov komad jednim delom naslanja na sličnu formalnu tehniku i pojedine slične motive iz njegovog ranijeg nemog komada (1992) Čas kad jedno o drugom ništa nismo znali.
