Beg u Berlin

„It’s either the best or it’s the worst and since I don’t have to choose, I guess I won’t“

„Kraj jedne uspešne karijere“, govorio je magazin „Rolling Stone“, i zaključio sa „doviđenja, Lu“.

Lu Rid još nije bio video Berlin kada je napisao album pod tim imenom. Zapravo, imao je pesmu sa tim imenom, još na svom prvom solo albumu, odmah posle konačnog razlaza najvažnijeg njujorškog benda šezdesetih, Velvet Underground, tog genijalnog konceptualnog poduhvata pretvaranja sirovog života u vrhunsku umetnost kroz rok bend (uz propratnu pop politiku skandala – Andy Warhol je bio tamo mnogo pre Malcolma Mclarena). Za nekog ko nije ni bio u Berlinu i kasnije je veoma malo tamo proveo, uglavnom u društvu Dejvida Bouvija i Igija Popa, Lu Rid se tim gradom mnogo bavio.

Remek-delom koje je njegovu solo karijeru posle VU stavilo na čvrste temelje, smatra se album Transformer (1972). Lu Rid ga je sročio uz pomoć Dejvida Bouvija – ovaj, opet, nikad nije krio da su mu Velvet Underground nedostižan uzor, a Rid jedna od omiljenih rok persona. No pravo pitanje bilo je kuda ići posle pesme veće od vremena kakva je Walk on the Wild Side, i njenih frivolnih gorko-slatkih uspomena na antisuperstarove Vorholove Fabrike, uzdignute na nivo simbola njujorške gladi za večnom slobodom. I taj jedini njegov hit nije bio pravi hit, kazaće posle sam Rid, već više neka vrsta nesporazuma sa publikom koja nije razumela šta se sve u pesmi dešava iza paravana dvosmislenih sleng izraza. Jedini pravac u kome je bivši student novinarstva, filmske režije i kreativnog pisanja mogao ići, pošto ga je štampa na njegov užas veličala kao američki odgovor na glam rok, bio je autorska kombinacija muzike i književnosti. Nešto pisano za pevanje i pevano da se čita, snimljeno kamerom da se sluša, i gledano da se čuje. Berlin (1973) zato ima romanesknu strukturu i predstavlja ostvarenje tadašnjeg sna velikog rokerskog storytellera – narkomanski ljubavni film, adult fairytale o propasti u gradu.

Danas takve stvari ne dospevaju ni do dna crne hronike, no Berlin je bio prvi autorski solo pokušaj Rida (b. Lewis Alan Reed, Mar. 2, 1942, Brooklyn) da dosegne Dostojevskog, Čehova ili već nešto slično… Početkom sedamdesetih, takvi albumi jednostavno nisu bili zamislivi – ovom cilju su Velvet Underground jedini prišli blizu baš pre nego što se razišla originalna postava, a on je samo nastavio da bije istu muzu kao solo umetnik. Noir novela skrivena u konceptualni album o jednoj propaloj ljubavi, bila je savršeno suprotna bilo čemu što se moglo sročiti u hipi vremena, pa čak je i – ako izuzmemo Nila Janga i tragično stradalog Grama Parsonsa – mračna struja novih post-hipi splin kantautora kilometrima bila daleko od međuljudskog crnila i otvorenog očaja bez izlaza, opisanog na stranicama ove Lu Ridove ploče.

BERLINSKO CRVENO: Mnoge moderne albume naći će savremeni slušalac kako se skrivaju i u naznakama su nagovešteni upravo među pesmama albuma Berlin. U ono vreme doživljavan ili kao uvredljivo kopanje po gradskoj kloaci, šok šoka radi, veoma dosadan za slušanje ili kao neposredan album donet pravo sa ulice koji zahteva maksimum pažnje i nagrađuje posvećenog putnika, kasnije nije mnogo pominjan ni od strane svog tvorca. Postoji više razloga za to, ali javna sahrana albuma od strane kritike bila je previše za Ridov stomak.

Koliko je njegovo prvo remek-delo, od Dejvida Bovija režirani Transformer, bilo okićeni produkcijski i aranžmanski lampion, koji je u camp maniru govorio svoju strašnu sagu o njujorškom low lifeu ljudi sa visokim aspiracijama i pogađao suštinu gradskog sjaja i bede – toliko je Berlin bio otvoreno mračan, kao rupa koja zjapi na asfaltu. Transformer je imao neobičnu životnost poznatog miljea u kome Lu nije mogao da igra ulogu posmatrača, jer je i sam bio živahan deo scene koju opisuje, dok je Berlin, sa svim svojim mogućim falinkama, Ridov idealni proizvod – svedočanstvo posmatrača o sudbinama onih koji nisu pazili, ili nije bilo nikog da ih pazi, „zapisi iz podzemlja“ u rokenrol ritmu.

I dok Transformer punim plućima i laganom euforijom diše pod dodirima kabarea i glam roka, Berlin je suzdržanog daha, velikih, usplahirenih ljubavnih nadanja na početku, te jednako usplahirenih skrhanih emocija na više nego čemernom kraju, kao ptica upala u blato koja još maše krilima. Dok je Transformer višeslojno razigran u svom kemp postupku, Berlin nije ni rokenrol ni džez ni izgubljeni vodvilj, nego veliki zaneseni aranžman svega navedenog, pri čemu se forme pop muzike koriste kao jezici različitih raspoloženja u predvorju samouništenja. Uprkos našoj opštoj oguglalosti, svako ponovljeno slušanje uverava nas i dalje da je u pitanju album koga je i dalje teško prihvatiti, teško ga je objasniti i još teže podeliti sa nekim.

Sve je jasno još od omota na kome vidimo likove kroz razbijeno staklo: Rid bez glamura, u crnoj majici i crnoj kožnoj jakni kao oličenje novog rokerskog coola za mračne godine koje dolaze. Potom dolaze epizode koje govore o odnosu Karoline i Džima, dilera spida, u kojima autor pripoveda o raspadu ljubavi, koja već na početku postoji samo kao uspomena na davne svetle trenutke. Grad Berlin i njegova tadašnja podeljenost na zapadnu i istočnu polovinu, boemsko-dekadentnu i rigidnu, perfektna su slika jaza između dve osobe, koji se ne može prevazići.

BERLINSKO CRNO: Za Lu Rida Berlin je bio simbol koji je tražio. Na njegovom prvom, pomalo konfuznom solo albumu (1972), već se nalazila najava u vidu pesme pod imenom Berlin. Druga verzija pesma sa istim imenom, Berlin, nalazi se na početku trećeg albuma, koji se zove – Berlin. Očigledno stalno bavljenje ovim gradom, nema nikakvo drugo uporište u ranije poznatim Luovim fascinacijama, pa postaje jasno da je njegovo poznavanje Berlina ili prosto poetsko fantaziranje sa Berlinom kao kulisom, zasnovano zapravo na dva ženska izvora – prvi je poznanstvo, neki kažu i casual veza sa Niko, sa kojom je delio frontmensku magiju Velvet Underground. Fascinantna pojava po sebi, stanovnik glavnog grada Nemačke od 1946, nema sumnje da je Niko bila puna tamošnjih posleratnih priča koje su kasnije postale deo rock jet set ikonografije (pre nego što je postala model, glumica i pevačica, Niko i njena mama su kreirale i prodavale donje rublje u robnoj kući KaDeWe, koja se, začudo, pominje u pre neki dan objavljenom novom singlu Dejvida Bovija Were Are We Now, posvećenog Berlinu). Njena visina je naravno bila „five foot ten inches tall (in Berlin, by the wall)“, baš kako Ridova pesma Berlin kaže.

Drugi izvor živog materijala od kog je satkana priča ovog albuma jeste veza sa Beti Kronštat, koju je privenčao krajem 1972, a razveo do kraja 1973. Jedan od ključnih razloga, po dirljivom otvorenom pismu kog je Beti uputila 2007, bila je upravo činjenica da su mnoge veoma teške epizode iz njenog života, koje je u časovima svete ljubavničke privatnosti poverila Luu, završile na albumu koji je upravo pripremao.

Između ostalog, iz ovog pisma saznajemo da izdavačka kuća nije imala poverenja u umetnika niti njegovu sposobnost da uz odgovarajuću koncentraciju završi album, ukoliko njegova žena ne bude pored njega; takođe i da je predložak na kome je gradio jedan deo priče Berlina zasnovan na istinitoj storiji o Betinom ocu koji je zlostavljao njenu majku, te životnom nesnalaženju Betine majke, od koje je njena ćerka na kraju oduzeta. Ovo je već dovoljno istih motiva koji se ponavljaju na Ridovoj ploči, samo jednog nema – Betin otac je poremetio u Drugom svetskom ratu, kao učesnik u borbama, od čega se nikad nije oporavio. Nesrećna porodična sudbina žene koja je u to vreme živela u braku sa Ridom, očigledno je bila najvažniji uzorak od koga je izgrađena saga o potpuno pogrešnom Romeu i Juliji.

Poznato je koliko je kasnije Rid retko svirao ove pesme, kao da njihove rane nisi mogle da se zacele. No Beti Kronštat nam u svom pismu daje još jedan razlog zašto: pesme su bile žive, jer je njihova žrtva bila još uvek živa. Za sam album Berlin Lu će potom reći da je njegova verzija Otela, jer mu je istinska tema neugasiva ljubomora. Kao i Nil Jang u drugom miljeu, Rid je od tamne strane ljubavnog plesa napravio svoj cirkus poniženih, rastuženih, a nekada i prerano preminulih. Njegov bol se gasi umesto da se pojačava do kraja; postaje neuhvatljiv, kao zimski san koji obuzima telo ispunjeno neotklonjivim užasom. Muzika na albumu se takođe polako gasi do kraja, Luov glas se povlači i nestaje među dugim instrumentalnim pasažima, kao da se sam život povlači pred stvarnošću, potpuno ravnodušnom za bilo šta ljudsko.

Sve ovo je servirano sa filigranskom produkcijom i aranžmanima Boba Ezrina (u to vreme kanadsko čudo od deteta za miks pultom, staro 24 godine: kasnije je radio mnoga remek dela, uključujući The Wall Pink Floyda), te uz učešće ljudi iz benda Elisa Kupera, koji nikako ne mogu biti optuženi da nisu rokeri. Sam Rid se u tom trenutku u studiju više ponašao kao ozbiljan šansonjer, nego kao blajhana rok persona sa crno nalakiranim noktima, a umesto Mika Ronsona sa Transformera, besprekorno čvrst rokerski segment upotpunjuju članovi pomenute postave Elisa School’s Out Kupera, posebno Stiv Hanter, kao i Dik Vagner, te sešn veličine u liku gostiju kao što su Ensli Danbar, Džek Brus i Stivi Vinvud. Zamišljen kao dupli album, na kraju ipak skraćen na pritisak izdavačke kuće, Berlin je priželjkivanu scensku postavku i svoj trijumf doživeo tek 2007, pod rukom Džulijana Šnabela, kad je Rid napokon dopustio sebi da se vrati prvoj od velikih ukletih ploča.

Pomalo u senci drame autodestrukcije likova u berlinskoj otuđenosti, ostaje veličina podviga Lu Rida koji je za jezik rok muzike osvojio poziciju brutalnog sentimentaliste i romantičara pakla u sporednoj gradskoj ulici. Pesme o odurnim životnim prilikama, amfetaminima, porodičnim batinama, odvođenju dece, samoubistvu, i nimalo žaljenja u Berlinu, ostaju kao više nego obična uspomena na jedno vreme, i predstavljaju stalno svedočanstvo o ogromnim mogućnostima popularne muzike da nadiđe trivijalnost i potrošnost žanra, te prozbori i sa svoje strane koju o ljudskom stanju u modernim vremenima.

UNUTRAŠNJI BERLIN: Reperkusije su bile duboke i dugotrajne. Lu je bežao od senke Berlina godinama, te je snimio par sasvim stereotipnih rok albuma, krčmeći šarm navodne glam zvezde, no usred svega toga objavljuje i jedan od najčuvenijih ekscesa u diskografiji, Metal Machine Music (1975), jedan od blistavih, još uvek trajnih nesporazuma u sopstvenoj istoriji, sa oko sat vremena improvizovanog fidbeka. Verovatno je izlišno razmišljati da li se šalio, otaljavao ugovor ili se bavio ozbiljnim umetničkim radom, pošto su sve tri odgovora tačna. Pank i nju vejv su učinilo dobro za njegov identitet: ne samo da su njegov stil ponašanja i rada postali opšteprihvaćeni, nego su se njegove teme provlačile svuda – bilo je to kao da se on sam multiplicirao po celoj CBGB sceni. Prvi broj njujorškog fanzina „Punk“ izašao je sa njim na naslovnoj strani. No, jedan od „kumova panka“ tek je albumom Street Hassle (1978), pokazao da autorski ponovo čvrsto stoji na nogama, još jednom pronašavši gradsku temu da mu da putokaz. Igrajući gudački aranžman naslovne pesme nezaboravna je podloga za još jednu sa nežnošću ispričanu uličnu priču bez srećnog kraja. Ostatak albuma je podjednako uznemirujuće odličan, udarajući finalni temelj za pravi povratak Lu Rida, pesnika prljavštine, među najcenjenije autore. Sledeća dva izdanja su bila razbarušenija (The Bells 1979, Growing Up In Public 1980), da bi potpuni povratak na njegovu jezgrovitu svedenost, doživeo svoj konačan, savršen oblik na Blue Mask 1982. i Legendary Hearts 1983. Oni su ponovo u novim vremenima rodili Rida kao songwritera koji operiše sa 3 akorda, 4 note i svojim fantastično ekspresivnim vokalom kao instrumentom, da bi New Sensation bio zaslužen komercijalni uspeh, posred plastičnih vremena prve generacije MTV pop zvezda. Ali svakako posebno mesto u njegovom kasnijem radu zauzima New York, još jedna snažna, sumračna simfonija velegrada, ovog puta oda mestu u kome je uradio sve bitno.

New York nas 1989. vraća na početak, na grad kao deo priče, više nego samo ambijent, što je očigledno Ridu drag umetnički postupak. Važno je pomenuti da su njegovi noviji albumi, a posebno dirljivi Magic and Loss 1992, kao i Ecstasy 2000, pa čak i Edgaru Alanu Pou posvećeni Raven 2003, svi od reda dugovali Berlinu i njegovoj rastrzanoj, dramatičnoj, ponekad tugaljivoj, ali nikad neiskrenoj sposobnosti da se uživi u svoje apsolutne gubitnike i sa njima proživi ono malo što im je još ostalo. Tama Ridovih poznih albuma, smešta njega samog u centar zbivanja u kojim su nekad davno bili Džim i Karolin, nesretni ljubavnici sa Berlina.

Zato i nije bilo čudno što ga je duh tog albuma, pre nego razigranog Transformera pohodio pod stare dane. Kad mu se vratio 2007. za pomenuto živo, scensko izvođenje, bilo je očigledno koliko poverenje ima u ovaj svoj rad.

Četiri decenije kasnije, jasno je da su ploče Dejvida Bovija, Nila Janga i Lu Rida iz ranih sedamdesetih, oblikovale podsvest modernog rokenrola, na način koji se u to vreme nije mogao predvideti, utičući trajno svojim fascinacijama na mnoge od najkreativnijih savremenih autora. Klasici za života, sva tri su deo iste estetike koja stvaran život pretvara u umetničko delo. Svima je rok bend bio više od grupice momaka koji dobro krljaju te instrumente zajedno – bend je za njih bio paleta ili umetnička forma kojom su se igrali da bi ispričali razne važne priče.

Koliko su te priče bile do tad neispričane i njima važne, otkriva ključna Luova izjava na temu čemu uopšte ploča tako surove tematike kao što je Berlin:

„Bio sam uvek posvećen tome da popravim kvalitet reči u rok pesmama.“

ZLATNE SEDAMDESETE: Dejvid Bouvi, Igi Pop i Lu Rid foto: mick rock

foto: reuters