Nova postavka iz kolekcije Muzeja savremene umetnosti otvorena je u subotu 13. aprila. 2002. godine pred brojnom publikom u atmosferi očaravajućeg haotičnog i mnogoljudnog spektakla. Autor koncepcije postavke je profesor Ješa Denegri, a autori postavke su, pored profesora Denegrija, direktora Muzeja savremene umetnosti Branislave Anđelković, kustosa Branislava Dimitrijevića i Dejana Sretenovića.
Prava osoba za postavljanje koncepcije i rukovođenje izvođenjem postavke izložbe je svakako Ješa Denegri, koji je objedinio tri bitna preduslova za realizaciju jedne takve složene i višeznačne postavke umetnosti XX veka: prvo, odlično saučesničko poznavanje istorije umetnosti na prostorima nekadašnje Jugoslavije, drugo, odlično poznavanje same kolekcije Muzeja savremene umetnosti u čijem formiranju je i sam učestvovao i, treće, oslanjanje na aktuelnu internacionalnu muzeološku praksu postistorijskog i kulturološkog realizovanja muzejskog diskursa. Denegri je, na ovim osnovama, formulisao koncepciju koja je omogućila da se izvede postavka koja prezentuje umetnost XX veka u vremenu formiranja i trajanja istorijskih Jugoslavija (1900-1991), kao složenu mrežu istorijsko, teorijsko umetničkih problema koji nadilaze uobičajene koncepcije hronološke smene stilova, pokreta, škola, izama, artova, pojava ili pojedinačnih produkcija umetnika. Naprotiv, ponuđeni su složeni konceptualno teorijski, formalno morfološki i narativno problemski koncepti. Tako da je nova postavka izvedena kroz niz „sekcija“ ili „problemskih celina“, kao što su: park, autoportret, žene, kuća i predeo, telo, borba dana i noći, urnebesni kliker, dada jok, savijači čelika, dvorište, telefonska govornica, terra incognita, veliki obred, imaginarni predeo, osipanje, boja-prostor-vreme, warunga, pozitiv/negativ, was ist kunst?
Svaka od navedenih celina je ili grupisana oko jednog problema ili je bila na neki način konstrukcija jedne mikroistorije. Ovakvom postavkom istorija umetnosti XX veka prikazana je kao složeni skup različito, po različitim kriterijumima, konstruisanih istorija ili istorijskih punktuacija. Za pažljivog posmatrača, ova postavka će biti na neki način uzoran pokazatelj savremenih borbi između istorijskog i aistorijskog pogleda na umetnost, odnosno istorizujućeg i deistorizujućeg pristupa čitanju umetnosti XX veka. S druge strane, ovako data postavka pomera pažnju sa modernističke koncepcije modernog muzeja kao zbirke remek-dela, ili dela velikih majstora ili vodećih lokalnih autora/umetnika (etničkih identiteta, nacionalnih kultura) ka koncepciji muzeja savremene umetnosti kao institucije koja mapira i konstruiše moguće istorije ili prezentacije kultura i problema kroz koje se profilišu umetničke individualnosti. U tom smilsu, umetnik se više ne vidi kao veliki tvorac ili izvor dela, već kao delatnik (cultural worker, autor), koji u konkretnim istorijskim i kulturnim uslovima stvara, realizuje i nudi mogući koncept doživljaja, razumevanja i prikazivanja sopstvenog postojanja u savremenom svetu. Takođe, kroz ovu postavku se uočava i pedantno i akribično poznavanje korespondencija nacionalnih i internacionalne umetnosti sa lociranjem, indeksiranjem i izdvajanjem bitnih dela koja označavaju odnose recepcije, možda anticipacije i saučestvovanja u internacionalnim tokovima umetnosti XX veka. Ovaj korespondentni karakter nacionalnih jugoslovenskih umetničkih produkcija i internacionalne umetnosti Denegri je veoma detaljno razrađivao u svojim kritičkim i istorijskim knjigama, a kroz ovu postavku čini ih ključnim za pažljivo čitanje i razumevanje moderne i postmoderne umetnosti na područjima bivše Jugoslavije.
Za ovu muzejsku postavku bitno je i pitanje „jugoslovenskog umetničkog prostora“. Nakon raspada druge Jugoslavije (SFRJ) izgledalo je gotovo nemoguće da će se neko pozabaviti složenim odnosom lokalnih, etničkih i nacionalnih umetničkih svetova u odnosu na širi plan „jugoslovenske umetnosti“ i „kulture“. Epoha postsocijalizma je značila zatvaranje lokalnih tj. nacionalnih kultura i stvaranje čvršćih nacionalnih istorijskih interpretacija, na primer srpske, hrvatske, slovenačke ili makedonske umetnosti. Time je niz temeljnih problema cirkulacije, razmene, međuuticaja i, zaista, specifičnih efekata jugoslovenskog umetničkog i kulturnog prostora bio zanemaren i redukovan. Denegri je bio svestan tih procesa istorizacije i zatvaranja lokalnih umetničkih i kulturnih svetova, posebno što je on od 60-ih do 90-ih godina radio na mnogobrojnim izložbama i studijama koje su tretirale problem „jugoslovenske umetnosti“. Izbegavajući zapravo tri tipa političkog diskursa, a to su integrišuće unitarno jugoslovenstvo iz socijalističkog perioda, antijugoslovenstvo iz doba raspada SFRJ i uspostavljanja nacionalnih država i nostalgično-sentimentalno jugoslovenstvo onih drugih u odnosu na poludele-nacionalne-klaustrofobične identifikacije 90-ih, on je postavio izložbu koja tretira istorijski kulturno-umetnički prostor kao bitnu i određujuću činjenicu istorije umetnosti XX veka. Za tu njegovu hrabru i inteligentno izvedenu postavku poslužio mu je sam „depo“ (prostor čuvanja muzejskih dela) Muzeja savremene umetnosti u kome su bila sabrana mnoga značajna ili karakteristična dela sa prostora nekadašnje Jugoslavije. Time je on muzejsku kolekciju upotrebio kao poligon rekonstruisanja modela istorije umetnosti i umetničkih problema XX veka kod jedne istorijski određene kulture, kulture jugoslovenskih umetničkih prostora. To je ono što jedan istoričar može samo da poželi, a to je da jednu zaokruženu istoriju prepusti interpretativnim rekonstrukcijama.
U ovoj postavci svakako su najznačajnije tri sekcije: „Urnebesni kliker“, u kojoj su prezentovana dela beogradskog nadrealizma, „Dada – Jok“, u kojoj su prezentovana dela jugoslovenskih istorijskih avangardi (dada, zenitizam, konstruktivizam), i sekcija „Was ist Kunst?“, u kojoj je rekapitulirana konceptualna umetnost, odnosno taj dramatični i intrigantni međuprostor između moderne i postmoderne 70-ih godina. Ove tri sekcije mogu se posebno istaći jer do sada su avangardne, neoavangardne i postavangardne pojave u srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti uvek sporadično prikazivane kao jedan dodatak, višak, neželjeni fenomen ili slučaj. U ovom trenutku u ovoj postavci te pojave se mogu videti, prepoznati i inetrpretirati kao bitne i konstitutivne pojave jugoslovenskih modernosti i postmodernosti, ali i kao tačke pravovremenih suočenja umetnosti sa ovih teritorija s internacionalnom umetnošću.
Svaki posetilac ove izložbe verovatno će se pitati zašto u ovoj postavci nije ovaj već onaj umetnik, zašto ovo a ne ono delo: koje je delo pravo ili šta je poruka postavke… Svakako, ovo je jedna od mogućih koncepcija postavke unutar Muzeja savremene umetnosti, moguće su i druge – kao što postoje i različite istorije umetnosti koje se mogu na ovaj ili onaj način izvući i prezentovati. Ali, ono što je bitno jeste da je ponuđena jedna jasna i očigledna mapa i to na način da se ona može identifikovati i tumačiti u odnosu na stručne i teorijske interpretacije savremene istorije umetnosti i kulture. Drugim rečima, za male neparadigmatske kulture kakve su jugoslovenske (1900-1991) mnogo je važnije izvući konture mogućih mapa umetničkog i kulturnog prostora, nego se osloniti na zavodljivu ali lažnu zamisao remek-dela i velikog umetnika. Ova postavka govori o umetnosti ali i o kulturi, ona nudi telo umetnosti ali i moguće diskurse identifikacija i odnosa politike, ekonomije, utopija, vizija i privatnih fantazija. Ona je s druge strane problematična jer pruža onoliko pitanja koliko i odgovara, ali ona pokazuje svoju problematičnost, a to je dovoljan razlog da se suočite s njom.
Muzej savremene umetnosti u Beogradu je institucija koja je nastala u uslovima relativnog otvaranja samoupravnog društva prema zapadnoj umetničkoj i kulturnoj modernosti sredinom 60-ih gopdina XX veka. To je bila institucija građenja modernog kulturnog identiteta, uspostavljanja modernističke kolekcije jugoslovenske umetnosti XX veka, izložbeni poligon kontrolisanog i regulisanog umetničkog eksperimenta i kanonizacije radikalne aktuelnosti, okrilje tada savremene pedagoške poduke o savremenoj umetnosti, kritici i teoriji. Muzej je imao ulogu očiglednog državnog zastupnika „liberalizacije“ i „mecenstva“ unutar samoupravnog socijalizma, i njegovo zastupništvo je bilo usmereno ka uspostavljanju modernosti, a to znači modernog progresa u savremenoj umetnosti druge Jugoslavije, ka praćenju internacionalnih istorizacija savremene umetnosti i praćenju aktuelnih umetničkih produkcija na Zapadu, ka građenju postsovjetske ili postrealsocijalističke atmosfere u nekadašnjoj samoupravnoj Jugoslaviji, i ka uspostavljanju dominantnog hegemonog centra „savremenosti“ u odnosu na republičke kulturne centre i lokalne galerijske i izložbene prostore – na primer, moguće je pratiti organizacione, funkcionalne i taktičke razlike između Moderne galerije u Ljubljani ili Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu u odnosu na prestonički Muzej savremene umetnosti u Beogradu. Drugim rečima, Muzej savremene umetnosti u Beogradu nastao je kao ključni primer, uzorak i zastupnik modernizma u socijalističkim uslovima složene multikulturalne zajednice unutar epohe otvaranja i obećavanja prosperiteta kakva je bila epoha 60-ih godina. Muzej se tokom 60-ih i 70-ih godina razvijao kao složena institucija u kojoj su tri autora koncipirala bitne i karakteristične moći savremenog muzeološkog rada, odnosno rada muzeja kao institucije savremene umetnosti i kulture. To su bili osnivač i prvi direktor muzeja Miodrag B. Protić i kustosi Ješa Denegri i Kosta Bogdanović. Te tri osobe su koncipirale tri bitna modela. Model prikazivanja (kolekcioniranja) i tumačenja savremene (modernističke ili dvadesetovekovne) jugoslovenske umetnosti unutar konteksta zapadne modernosti – taj koncept je uspostavio i razradio Miodrag B. Protić. Model inovativnosti, eksperimentalnosti i otvaranja ka „hiperaktuelnosti“ i istorizaciji „neposredne savremenosti“ u njenim radikalnim (neoavangardnim, postavangardnim) formama i taktikama – taj koncept je uspostavio i razradio Ješa Denegri. I model pedagoškog rada kao temelja uspostavljanja i razvijanja likovne i, šire, vizuelne kulture kao dominantne kulture savremene modernosti – tu praksu je inicirao i sprovodio Kosta Bogdanović. Muzej je bio institucija novog doba progresa i samoupravnog socijalizma koji je težio da pokaže „humanističko“ lice realnog socijalizma.
Prva i temeljna kriza Muzeja savremene umetnosti nastupila je u 80-im godinama kada je osnivač i dugogodišnji direktor te institucije otišao u penziju, zapravo, reč je bila o trenutku kada je njegovim odlaskom veliki metajezik savremnosti (čitaj: modernizma u socijalističkim uslovima) bio izgubljen za tu instituciju, kada je postao njena prošlost ili zatureni trag. Protićeva uloga integratora pedagogije i radikalne inovativnosti u dominantni muzeološki diskurs jugoslovenske savremenosti je nestala. Muzej je ušao u vode asimetričnih mogućnosti i pozicioniranja. Zatim, odlaskom Denegrija, sredinom 80-ih godina, Muzej gubi i svoju radikalno internacionalnu stranu. Ali, nije to bilo samo personalno pitanje odlaska čoveka s vizijom „muzeja savremene umetnosti u socijalističkim uslovima“ ili odlaskom čoveka s radikalnim stavovima prema umetnosti i istoriji umetnosti, već i doba ubrzane krize socijalizma kao vladajuće društvene paradigme, krize jugoslovenskog društva i koncepta jugoslovenstva, kao i nastanka pluralnog postistorijskog postmodernizma koji je istupao iz paradigmatskih zamisli koncepta modernističkog progresa. Muzej savremene umetnosti našao se pred pitanjem kako da konceptualizuje i interpretira „savremenost“ koja više nije bila modernistička i koja je gubila svoje „atribute“ socijalizma s humanističkim likom i „atribute“ centriranog hegemonog jugoslovenskog integratora razlikujućih republičkih jezika umetnosti.
Druga totalizujuća kriza Muzeja savremene umetnosti nastupila je u 90-im godinama, kada je tadašnje rukovodstvo Muzeja smenjeno i kada je uspostavljena antimodernistička, postsocijalistička i nacionalistička uprava. U tom periodu Muzej, zaista, gubi sve funkcije muzeja savremene umetnosti, ma šta reči „muzej“, „savremenost“ i „umetnost“ značile. To je bio period entropije Muzeja kao institucije, što se dešavalo i s celinom srpskog društva. Težište tadašnje uprave Muzeja bilo je stavljeno na nacionalni okvir i na najumerenije varijante istorijskih modernizama. Umesto kapitalnih dela modernizma, u stalnoj postavci dominirala su mala umerena i suputna dela… klaustrofobičnog intimizma. U drugoj polovini 90-ih godina Muzej zapravo životari gubeći svoje funkcije i mogućnosti očuvanja tih funkcija. Nakon rata između Srbije i NATO-a Muzej ostaje prazan i postaje nekakav simbolični skelet (mislim na samu zgradu) slomljenog i uništenog modernizma. I to jeste jedna paradoksalna priča o jednom od mnogih katastrofičkih krajeva modernizma.
