Seks, laži i mikrofoni

Cinik bi rekao – a i ne samo on – da je austrijski modernistički pisac Robert Muzil – skriboman. Njegov čuveni roman Čovek bez svojstava ima oko hiljadu strana, a njegova drama Sanjari (1921) nimalo ne zaostaje (u okvirima svog književnog roda, naravno). Iz ovog se podatka već može naslutiti jedna od formalnih odlika Sanjara: raspričanost u čijim se brojnim, a nekad i samodovoljnim obrtima rastaču i gube čvrsti okviri dramskih situacija i likova. Ali, Muzil planski usložnjava dramsku građu i razgrađuje naizgled realističke psihološke situacije i odnose, prenoseći ih tako u sferu čistih misli. Te misli su autonomna vrednost dela, s one strane bilo koje dramske konstrukcije: one grade katalog mudrih aforizama, koji samo ponekad deluju izafektirano. Dramski lik je preuzak artefakt za Muzilove „ljude bez svojstava“, koji nisu lišeni sadržaja kako se to obično misli; naprotiv, oni nemaju svojstva zato što se ovim pojmom vrši restrikcija i klasifikacija duševnog života, a kod sanjara je on nesravnjivo složen i protivurečan.

I teme kojima se sanjari bave su takođe razgrađene, sagledane iz različitih uglova. Središnja situacija jesu izuzetno komplikovani ljubavno-prijateljski odnosi u četvorouglu ljudi tridesetih godina, koji su nekad verovali u isti ideal maksimalnog intenziviranja svih životnih iskustava i maksimalnog širenja ličnosti. I tretman ljubavi, koja se izdvaja kao glavna tema iz ovakve dramske situacije, višeslojan je; veza muškarca i žene je dosetka i preterivanje, ljubav ne postoji jer je ona samo projekcija („susret dve otelovljene mašte“), u svom najvišem smislu, ljubav je kosmička sila spoznaje sveta.

Reditelj Miloš Lolić rešio je celu predstavu, postavljenu u Teatru „Bojan Stupica“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, pomoću mikrofona: glumci govore na mikrofon, dovlače sa sobom stalke s mikrofonima, umotavaju se u žice, menjaju visinu i položaj stalaka… Na prvi pogled reklo bi se, ne bez zluradosti, da je to puko poigravanje formom, želja da se bude moderan: da li smo videli ijednu nemačku predstavu u kojoj nema mikrofona? Ali, u ovom slučaju to bi, zaista, bila zluradost, jer je reditelj veoma pametno, koncepcijski višeslojno osmislio upotrebu mikrofona i maksimalno je scenski razigrao.

Četvoro glavnih junaka je sve vreme na pozornici, kretnje su im redukovane, kad nemaju svoju scenu sede i prate igru partnera, a kada je imaju – ustaju, zauzimaju statičan i frontalan položaj (najčešće na proscenijumu) i, s minimumom fizičkih radnji i fizičkog odnosa prema partneru, govore tekst u mikrofon. Ovako se metaforično scenski artikuliše jedna od glavnih odlika Muzilovog dramskog pisma: pomenuti verbalizam, raspričanost, konverzacijska priroda. Scenskim naglašavanjem govornog čina, reditelj ispravno tvrdi da je reč o komadu za slušanje, s velikom količinom reči koje treba da se potrudimo da prvo čujemo, a onda i shvatimo. Upotreba mikrofona, statičnost i stalno prisustvo junaka ne služe, međutim, Loliću samo za artikulisanje formalno-stilskih obeležja Muzilove drame, već i za pametno i metaforično (raz)otkrivanje nekih njenih osnovnih tema.

Na momente, junaci se, kao u nekakvom napadu iskrenosti ili strasti, zaborave i prestanu da govore na mikrofon, ali se ubrzo vrate u normalu koja to, zapravo, nije. Ovakav govor je, naprotiv, izraz otuđenosti, one tipično muzilovske dileme šta mi uistinu osećamo i verujemo, a šta su samo tlapnje, imitacije osećanja i uverenja, salonske i druge igre. Motiv igre, laži i manipulacije osećanjima, nagonima i uverenjima, podupire se, scenski metaforično, i tim stalnim prisustvom junaka na sceni, njihovim distanciranim, posmatračkim stavom u prizorima u kojima sami ne učestvuju; oni su tada voajeri na salonskom žuru, ali i publika u pozorištu. Shvatanje muzilovske egzistencijalne situacije kao imanentno teatarske – šta su naša prava svojstva, a šta glumljena i da li se ona uopšte razlikuju? – istaknuto je i rediteljsko-scenografskim rešenjem (scenografkinja je Jasmina Holbus). Pored toga što, na prvi pogled, stvaraju realistički efekat modernističkog salona iz onog doba, ovi ogoljeni drveni zidovi, malo uzdignuti od poda, ne skrivaju istinu da su, zapravo, pozorišne kulise.

Govorenje u mikrofon, statičnost, odsustvo fizičkog odnosa prema partneru, vrlo brz govor (na kome reditelj insistira) – sve su to okolnosti koje su uslovile određeni nivo stilizacije u glumačkoj igri, odmaka od realizma, što i odgovara Muzilovim likovima koji nisu zaokruženi psihološki entiteti, već neprekidni psihološki i misaoni procesi. Režija i gluma su, međutim, uvek neki vid izbora; zato su glumci nužno i instinktivno izdvajali – iz tih beskrajnih verbalnih vodopada s kojima su se, inače, odlično nosili – neku osnovnu emocionalnu boju i karakternu crtu. Oštar, samouveren, bizaran, ciničan i neretko surov Tomas Nikole Vujovića; njegova defanzivna, samozatajna, slabašna, ali negde i odlučna, istrajna supruga Marija Dubravke Kovjanić; manipulativan, frivolan, ponekad čak i suviše životan Anselm Gorana Jevtića; misteriozna, nervozna, ranjiva, ali oštra i opasna „dečak-žena“ Regina Vanje Ejdus-Kostić. U njihovoj glumi naslućivalo se i svesno distanciranje od lika, što potpuno odgovara pomenutim muzilovskim temama igre i laži, ali i dekadenti štimung koji pak odgovara i opštem modernističkom senzibilitetu dela i konkretnom miljeu kome pripadaju junaci (viši intelektualni sloj). Taj štimung bolje su doneli Nikola Vujović i Dubravka Kovjanić jer, u svojoj stilski zgusnutoj igri, nisu na njemu insistirali, za razliku od drugo dvoje protagonista koji su dodavali i suvišne arabeske da bi istakli tu dekadentnost. Štimungu su doprineli i rafinirano elegantni kostimi Marije Jelisijević.

Lolićeva postavka Sanjara je vrlo promišljena, estetizovana i moderna predstava koja nalazi samosvojna, a opet potpuno adekvatna scenska rešenja za dekadentni štimung drame, njen verbalizam i neke od njenih osnovnih tema, a pre svega za odnos istine i laži, te pitanje autentičnosti naših osećanja i uverenja (lajtmotiv predstave je replika: „Laž je bliža duši. Možda čestitija“). Međutim, kao što su glumci instinktivno zgusnuli Muzilove likove–procese, tako je i reditelj skratio tekst: i jedno i drugo rezultira gubljenjem nekih misaonih nijansi, naglasaka i poenti. Da li je to baš veliki problem?… Ovo pitanje ostaje muzilovski otvoreno. Ovako se teže prepoznaje ono što je danas najznačajnije u komadu: razgradnja Subjekta i zaokruženih Identiteta. S druge strane, dobila se vrlo dobra, u svom konceptu zaokružena predstava, čiji je redukcionizam delom i nužna posledica toga što je hipertrofija značenja izrazito antipozorišna.