Pejzaži u magli

Speaking strictly for me
we both could have died then and there
Joan Baez

Britanski roman kraja dvadesetog veka obeležila je raskošna polifonija glasova, čiju je različitost ponajviše isticalo upravo to što su svi govorili na engleskom. Engleski jezik je, zapravo, baš u to vreme prestao da se ubraja u distinktivna obeležja engleskog romana: u svetu u kome je taj jezik predstavljao jedno od najmoćnijih oružja globalizacije svi su već govorili engleski – i svi su polako počinjali da na njemu pišu romane. Na zajedničkom jeziku upadljivo su dolazile do izražaja razlike u kulturama i tradicijama iz kojih je poticala nova generacija pisaca; Indija je oživela u delima Salmana Ruždija i Anite Desai, Afrika u prozi Činue Ačibija i Bena Okrija; za Japan je, činilo se, bio zadužen Kazuo Išiguro.

Išiguro je, međutim, u svojoj prozi oduvek bio Japanac znatno manje no što se to činilo većini njegovih čitalaca. Posebno su kritičari od samog početka voleli da uočavaju tanane veze s japanskom književnom tradicijom – toliko tanane da su najčešće i postojale tek kao priviđenja. Priviđenja su, istina, imala solidnu osnovu: Išiguro je rođen u Japanu (Nagasaki, 1947); u Japanu se odigrava i radnja njegova prva dva romana; mnogi likovi, čak i u kasnijim delima, odlikuju se specifičnim shvatanjem života koje neretko zna da otkrije svoje istočnjačke korene, i tako redom… Zbog svega toga, kritičari su u svom tragalačkom zanosu često zaboravljali da je Kazuo Išiguro stigao u Englesku kada mu je bilo šest godina, i da je u nežnom okrilju britanskog obrazovnog sistema njegovo japansko nasleđe bledelo i uzmicalo pred sistemom vrednosti koji je svojom rigidnošću napadno svedočio o povređenoj sujeti imperije u opadanju. Pokušaji da u ranim romanima tematikom i ambijentima ostane povezan sa rodnom zemljom, pronicljivijim čitaocima samo su dodatno ukazivali na činjenicu da je Išiguro od samog početka bio naglašeno i nesporno britanski pisac. Bliskost tradiciji viktorijanske književnosti i njenog nastojanja da književni lik definiše prevashodno njegovim društvenim i istorijskim okruženjem, kao i modernističko naglašavanje subjektivnosti pripovedačke slike sveta, odlike su kojima je ovaj pisac već svojim prvim, naoko izrazito „japanskim“ romanima, precizno odredio sebi mesto u britanskoj književnoj tradiciji.

ZAPLETENO SEĆANJE: Ljudski život za Išigura je pre svega sećanje; vrlo često, reč je o sećanju na ono što želimo da zaboravimo, ili na ono što se nikada nije dogodilo. Otuda u njegovim romanima, na prvi pogled, i nema pravog zapleta: život je, u trenutku kada se o njemu pripoveda, već ostao negde u prošlosti, pa se sudbonosni događaji kojima je obeležen u priči pojavljuju ne kao uzbudljivi prizori i dramatične scene, već kao odrazi i odjeci, kao likovi, prizori i predeli čije se konture tek naziru u gustoj magli vremena. O tome uveliko svedoče već i sami naslovi Išigurovih ranih romana. Prvi među njima, Bledi obrisi brda (A Pale View of Hills, 1982), na svojevrstan način spaja dve piščeve domovine: pripovedač je sredovečna udovica po imenu Ecuko, koja se u Engleskoj seća godina provedenih u Nagasakiju neposredno posle rata, uz bolno svođenje računa i neizbežan, neopoziv zaključak: gradovi se mogu obnavljati; životi – ne mogu. Atomska bomba u romanu nije spomenuta ni jedan jedini put, ali njen otrovni oblak – čije se prisustvo bez prestanka oseća u smirenoj, rezigniranoj gorčini naracije – pritiska sve junake romana podjednako. Ono što je prećutano, dakle, u monološkim ispovestima Išigurovih pripovedača, uvek je značajnije od onoga što je kazano; istinu o razlozima njihovog posrtanja uvek treba tražiti između redova, u tišini između rečenica. Tako je i u drugom romanu, Slikar prolaznog sveta (An Artist of the Floating World, 1986), u kome glavni junak, suočen sa pitanjem da li u tutnjavi topova muze zaista treba da ćute, dilemu razrešava tako što izdaje i otadžbinu i umetnost. Njegova svest o tome prisutna je u priči na isti način kao atomski oblak u prethodnoj: nevidljiva je i smrtonosna.

Ako je u prva dva romana i bilo trenutaka praznog hoda, sasvim razumljivih za pisca koji još traži svoje mesto i svoj rukopis, u trećem su i najzlonamerniji kritičari tek s mukom i sasvim neubedljivo mogli da pokušaju da ukažu na slabosti. Roman Ostaci dana (The Remains of the Day, 1989) primakao se savršenstvu kao malo koje delo u britanskoj književnosti druge polovine dvadesetog veka. Priča o ostarelom, beznačajnom batleru, koji polazi na svoj još beznačajniji godišnji odmor, izrasla je u istinsku dramu koja je u sebi nosila sve najbolje osobine Išigurovog pripovedanja: okvir priče ponovo čine krupna istorijska zbivanja, i ovoga puta sagledana u sfumato tehnici, izdaleka, iz perspektive pažljivo odabranih momenata pojedinačnih ljudskih sudbina. Jedne sudbine, ponajviše: nejasno svestan propuštenih prilika, batler Stivens nesigurno poseže za vlastitim životom tek u trenucima kada mu on nepovratno klizi kroz prste, kada pred njim stoje tek krhki ostaci dana, obojeni neizlečivom melanholijom. Negde u pozadini te priče, Išiguro otvara i razvija veliku istorijsku temu rastakanja vekovnog sistema vrednosti britanske aristokratije, kao posledice nepromišljene sprege sa fašizmom u godinama Drugog svetskog rata. Stivens je, međutim, veći od istorije; istorija je farsa, a Stivens središnji lik tragedije, koji s maskom tužnog klovna prelazi svoj šestodnevni put do zakasnele spoznaje. Do nje se, kao i uvek kod Išigura, dolazi bez reči: ta se spoznaja ogleda u uplakanim očima gospođe Ben, negdanje gospođice Kenton, koja je dvadesetak godina ranije tako silno želela da postane gospođa Stivens. Na kraju, Stivens u stvarnom i simboličkom sutonu ostaje sam, kao ostareli Hamlet koji je prekasno shvatio pogubnost beskonačnog odlaganja.

Nije nimalo neobično što je posle ovakvog ostvarenja usledio pad. Bez utehe (The Unconsoled, 1995) je delo u kome, moglo bi se reći, Kazuo Išiguro sreće Franca Kafku; nevolja je u tome što potom vrlo brzo odlaze svako na svoju stranu – i to, nažalost, u istom romanu. Predugačka knjiga urušila se u kakofoniji nesigurno izvajanih likova, neuverljivo klaustrofobičnih ambijenata, i nejasnih ideja. Srećom, Išiguro se vratio sebi već u narednom romanu, Kad smo bili siročad (When We Were Orphans, 2000). U izuzetno upečatljivo ostvarenoj atmosferi film noira, glavni junak Kristofer Benks pokušava da razreši misteriju nestanka svojih roditelja, pri čemu mu činjenica da je po profesiji privatni detektiv nije od velike pomoći: najteže je proniknuti u vlastite tajne.

PREVARITI SUDBINU: A upravo je od tajni ponajviše i sazdan svet Išigurovih junaka. Jedna od najvećih među njima jeste ljubav; ona se katkad rađa ne zahvaljujući okolnostima, nego uprkos njima – i tada postaje neuništivo jaka. O jednoj takvoj ljubavi govori roman Ne daj mi nikada da odem (Never Let Me Go, 2005; Plato; prevela Ljiljana Marković; Beograd, 2009). Iskazom u prvom licu, glavna junakinja Keti svrstava se u red tipičnih Išigurovih pripovedača, kojima ništa nije jasno, mada se trude (i u tome često uspevaju) da deluju kao da sve savršeno razumeju. Svi ti pripovedači okrenuti su unatrag, u prošlost: budućnosti nema, čak ni u futurističkim romanima. Naročito ne u njima: radnja ovog odigrava se u nekoj vremenski ne preterano udaljenoj, distopijskoj Engleskoj, a glavni junaci su klonovi, stvoreni i odgajani samo zato da bi jednoga dana postali donatori organa i time okončali svoje postojanje. Kloniranje tako postaje višeznačna metafora čija se univerzalnost na kraju sažima u jednoj tački: onoj koja se tiče postojanja prava na posebnost, na život. Ostvarivanje tog prava u svetu svakovrsnih klonova, u kome se pravo na postojanje priznaje isključivo pokornim pripadnicima zajednice, podrazumeva bespoštednu borbu u kojoj je svaki mali trijumf na neki način Pirova pobeda. Tu borbu pisac u romanu konkretizuje suprotstavljanjem dečjeg sveta svetu odraslih: ovi drugi uvek su iz detinje perspektive doživljeni kao strašni, zagonetni stražari – okrutni čuvari sveopšte jednakosti u bedi. Išiguro se dosetio kako da jedno od arhetipskih mentalnih stanja u romanu dvadesetog veka – otuđenost, različitost, drugost – dovede do zastrašujuće krajnosti: biti klon, gore je nego biti stranac, izopštenik, prognanik; gore, jer podrazumeva ukidanje svake individualnosti. Svet perfidne represije, u romanu materijalizovan u slici viktorijanski brutalne internatske škole, toliko je teskoban i mračan da ubija čak i želju za bekstvom; ostaje samo želja da se sakrijete: u neki žbun, u ormar – ili u ljubav.

Zato se protagonistima romana Ne daj mi nikada da odem događa upravo ovo poslednje: Keti, Tomi i Rut – troje istinskih autsajdera – stvaraju ljubavni trougao koji bi trebalo da im pomogne da prevare dodeljenu im sudbinu. Najsnažnije emotivne spone ponekad se stvaraju onda kada u nekom prepoznamo svoje slabosti, i mogućnost da se one u alhemiji simbioze s tom nenadano pronađenom drugom polovinom vlastitog bića pretvore u snagu, i da to potraje malo duže od početnog zanosa, koji po pravilu zna da stvori iluziju takve snage. Najdragocenija umetnost u životu jeste sposobnost da se učini da početak potraje večno – da niko nikada nikud ne ode. Metafora te sposobnosti u romanu je sadržana u prizoru jahanja nevidljivih konja: ti će nas konji odneti onoliko daleko koliko smo u stanju da verujemo u njih. U tome se krije i odgovor na pitanje, možda najvažnije, koje postavlja ovaj roman: hoće li kloniranje, fizičko i duhovno, postepeno ukinuti smisao postojanja ljudskog roda? Neće, sve dok u ljudima i među njima postoje osećanja i sile koje se ne mogu klonirati. Ljubav, na primer.