Čovek koji je stvarao svetove

Fatum je hteo da neposredno pred sam početak ovogodišnjeg, 43. po redu Festivala filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji stigne vest o smrti Gordana Mihića, svakako najuposlenijeg i najznačajnijeg srpskog filmskog scenariste i, sva je prilika, najprepoznatljivijeg scenarističkog imena na ovim prostorima u poslednjih pedeset i kusur godina. Vrnjačka Banja je punokrvan i referentan filmski festival na kome se mnogo i detaljno priča o filmu, to je neosporiva činjenica, ali je i svojevrstan scenaristički zid plača gde se sasvim prirodno, između ostalog, ispoveda i pripoveda scenaristička muka u sijaset pojavnih oblika, a ne nužno samo u smislu žalbi na retko kad dovoljno nagrađeni rad iz ljubavi ovdašnjih scenarističkih i dramaturških pera. A u tom svetlu pozicija koju je izborio i stvorio upravo Gordan Mihić bila je krajnje unikatna i specifična – nasuprot preovlađujućem stanju stvari u kome su, nazovimo i označimo ih tako, autohtoni scenaristi često smatrani tek manje ili više pouzdanim, manje ili više veštim i manje ili više potrebnim izvođačima radova i egzekutorima tuđih (producentskih, rediteljskih…) lepih i zamašnih ili iznuđenih želja, Mihić je bio scenarista koji stvara svetove i prilike, samim tim menjajući taj onespokojavajući narativ o onome što je do scenarista i šta oni mogu i smeju. A da pritom nijednog jedinog trenutka nije bio scenaristički superstar u onom profanom i samim tim upitnom shvatanju tog pojma.

Baš kao što se Nina Berberova svojevremeno drznula da istakne („Kurziv je moj“), čini se da je Gordan Mihić, osvedočeni inovator i tihi prevratnik u domenu tradicionalno ustrojenog filma s ovih prostora, mogao da usklikne „Narativ je moj“, a da to ne bude samoljubivo, neodmereno i diskutabilno. Mogao je, ali nikada nije. Jer, između ostalog, istinska moć Mihićevih scenarija i njegovog scenarističko-pripovedačkog doživljaja (filmskog) sveta dobrim je delom ukoronjena u toj diskretnoj a silovitoj moći anderpleja, gde scenario i filmska priča jesu koren svega dobrog u valjanim filmovima, ali istovremeno moraju biti i jesu u službi te šire misije i filmova u završnom i konačnom obliku kao zajedničkog i sadržatelja i cilja onih koji na tim filmovima u datom trenutku rade.

Tako je bilo od samog početka – Mihićev prvi profesionalni scenaristički angažman na filmu bio je rad na odavno već klasiku srpske i jugoslovenske kinematografije, Zvižduku u osam u režiji Save Mrmka; Mihić je, uz Ljubišu Kozomoru i Milana Milićevića Langa, autor scenarija za ovaj sasvim uspeo primer smislene aproprijacije konvencija holivudskih filmova te raspevane sorte, gde je taj jasan odblesak već tada pokrenutog procesa vesternizacije/amerikanizacije SFRJ i na planu filma uspešno prenet u nedvosmislen lokalni okvir, uz dužno poštovanje specifičnosti ovdašnjih naravi i mentalitetskih uslovnosti. Upravo pomenuto je važno na (najmanje) dva nivoa – Mihić će nastaviti da u scenarističkom smislu dela združenim snagama sa Ljubišom Kozomorom, i to izrazito uspešno, a čitav potonji scenarističko-dramaturški opus u značajnoj meri je određen i tom brižljivo artikulisanom svešću o značaju lokalnih osobenosti, datosti i mentaliteta. To će se potvrditi samo nekoliko godina docnije kada će Kozomora i Mihić postati udarna pera, a samim tim i definitivno značajni autori ako ne i roditelji crnog talasa, koji će ubrzo trajno obeležiti i oblikovati ovdašnji film. Krenulo je od nepravično skrajnutih i zapravo nikada kako treba valorizovanih Toplih godina Dragoslava Lazića, iza kojih su usledili sada već potvrđeni klasici crnog talasa (Buđenje pacova i Kad budem mrtav i beo u režiji Živojina Pavlovića), te Lazićeva Sirota Marija, da bi već te prevratničke 1969. godine Ljubiša Kozomora i Gordan Mihić po sopstvenom scenariju režirali jedan iznimno zanimljiv i veoma slikovit crnotalasovski film – nenametljive ali ipak cenjene Vrane.

Ovaj film, premda i tada i docnije u većoj meri prepoznat i priznat kao konsekventan rad na crnotalasovske teme, zapravo nikada nije dobio poštovanje koje je zavređivao, ostajući u, čini se, trajnoj teškoj senci gorepominjanih klasika. A, ako ćemo pošteno, Vrane su vrlo dobar, možda čak i odličan mali film u kome su se reditelji-debitanti junački izborili i sa tim laskavo-zahtevnim kontekstom svojih ranijih saradnika i sa vlastitim scenarističkim pedigreom i iskustvom, obrevši se na sada manje poznatoj im teritoriji rediteljskih zaduženja. Osim toga, Vrane su i do dana današnjeg upečatljivo ilustrativan primer osobenosti crnotalasovske poetike (za čiji značaj i uspeh su ogromnim delom zaslužni i Kozomora i Mihić) i Mihićevog scenarističkog i pripovedačkog svetonazora i pristupa. Naime, Mihić je svojim pričama ponovo nenametljivo otvorio vrata marginalcima, mahom zatomljenim i gotovo nevidljivim u magli, kalu i

sumraku tih budnom oku snevanog socijalizma ne baš ugodnih predgrađa, udžerica i pustara. U društvenom smislu, Mihićev doprinos filmskoj kulturi i popularnoj kulturi decenijama se ogledao i u onom što u anglosaksonskom svetu nazivaju „voicing out“, odnosno, davanje glasa onima koje obično malo ko šta pita sa željom da ih zbilja čuje i sasluša i čiji se žamor nekako uvek zagubi u talasu buke onih probitačnijih i bolje pozicioniranih. I upravo i to nam rečito govore Vrane, priča o grupi zlosrećnih zgubidana, kanda samozvanih baletskih umetnika što lutaju Beogradom koji je izgubio moć da mari za nove i novopridošle. Nažalost, ako govorimo samo o režiji, Mihić svojim kasnijim filmovima (Srećna porodica, Terasa na krovu) nije dobacio ni blizu visokog sjaja tih svojih turobnih a neodoljivih Vrana.

Eho crnog talasa i narečene (mito)poetike bio je jasno vidljiv i u nešto kasnijim a takođe zapaženim i uspelim Mihićevim scenarijima, ponajpre u Paskaljevićevim ostvarenjima Čuvar plaže u zimskom periodu i Pas koji je voleo vozove. Na drugoj strani, nikako se ne sme izostaviti ni krak njegove filmografije u delima koja su anticipirala buduće trendove ili su skladno išli u korak s onim što je u tom periodu nudio svetski film. Tako je Leptirov oblak Zdravka Randića doneo naoko posve jednostavnu i pitku priču o odrastanju kojima su obilovale i evropske sedamdesete godine prošlog veka, ali sa dodatkom suptilnog naklona nasleđu crnog talasa, dok na samom početku te ikonične decenije zatičemo odličnog Bubašintera koji je vešto režirao tada baš mladi Milan Jelić, a napisali Ljubiša Kozomora i Gordan Mihić. Taj film, koji, između ostalog, poseže i za ne samo tada krajnje polemičnim i hrabrim motivom homoseksualne panike, naravno, posve slučajno, pred gledaoce dovodi ono što ćemo nešto kasnije (istina, u kričastijem i vizuelno ispoliranijem vidu) zateći kao Almodovarov autorski rukopis; i, zaista, teško da bi se Almodovar postideo upravo ovog i ovakvog (uz to, i istinski zabavnog) Bubašintera da je ovaj vrsni film nekim slučajem bio deo njegovog blistavog rediteljskog opusa.

Naredna decenija (vazda diskutabilne 80-e) donela je blag i promišljen stilski zaokret u Mihićevim filmovima (filmovima nastalim po Mihićevim scenarijama) – izabrana je kota porodičnih priča, melodramskog ili dramedijskog okvira, koje se zbivaju u prevratničkim trenucima. To je vidljivo i uspešno primenjeno u cenjenim filmovima Varljivo leto’ 68 Gorana Paskaljevića, Balkan Express Branka Baletića i Srećna Nova ‘49 Stoleta Popova. Svi pomenuti filmovi bili su i nagrađivani i gledani, ali biće da je ključni susret u ovoj dekadi bio upravo onaj sa Emirom Kusturicom. Njihova saradnja je izrodila po svim osnovama gledano i mereno veliki film Dom za vešanje, a potpuno drugi registar a sličnih dometa imamo u ostvarenju Crna mačka, beli mačor. Naravno, prava je šteta što je smrt stala na put budućoj saradnji / budućim saradnjama Mihića i Kusturice, budući da dosadašnji uzorak ostavlja utisak savršeno skladnog spoja bez ijednog iole vidljivijeg šava na tom spoju. Ovde mora biti istaknuto da je Mihić u dva navrata uspešno sarađivao i sa nemačkim sineastom Fajtom Helmerom, velikim i neskrivenim poklonikom Kusturičine poetike, a o plodotvornosti te saradnje najbolje svedoči njihov zajednički film Apsurdistan. Mihić je nastavio saradnju sa Paskaljevićem (Tango Argentino, Tuđa Amerika) i, izuzmemo li Gorana Markovića i Srđana Karanovića, koji mahom sami pišu svoje scenarije, nema iole značajnog živućeg srpskog reditelja sa kojim Mihić nije radio (sa Šijanom je, recimo, radio na novijoj televizijskoj adaptaciji Sirotih malih hrčaka).

Ovaj tekst se bavio isključivo Mihićevim golemim značajem na polju filma, bez želje da se minimalizuje i/relativizuje Mihićev doprinos televizijskom mediju (pomenimo samo ovaj sjajan niz – Samci, Kamiondžije, Sivi dom…). Kako je Mihićev kolega Dimitrije Vojnov pre nekoliko dana istakao u svom tekstu za portal Radio televizije Srbije: „Gordan Mihić je stvarao scenarije, a kroz njih cele filmske pravce, autore, pa na kraju krajeva i glumce. Njegova dela su filmska i televizijska azbuka svakoga ko se rodio ovde i išta pogledao u bilo kom formatu.“ Stoga se kao sasvim odmerena čini inicijativa ovogodišnjeg žirija (sačinjavali su ga: Milan Nikodijević, Biljana Maksić i Đorđe Milosavljević) Festivala filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji da se pokrene festivalska nagrada sa Mihićevim imenom koja bi se dodeljivala najboljim scenarijima sa savremenom i socijalnom tematikom. Toliko barem možemo. I moramo.