Splav na brzoj reci čitanja

Kada Tomislav Brlek, zagrebački teoretičar književnosti i kolumnista „Vremena“ (a pre svega veliki čitalac), tekst nazove tvrdim, on, u stvari, poziva čitaoce i tumače književnosti na vrlo neizvesno i, s gledišta tradicionalne teorije književnosti (one teorije pre Morisa Blanšoa, Pola de Mana, Rolana Barta ili Žaka Deride), često paradoksalno čitanje kanonizovanih i, u osnovi, nepročitanih tekstova. Kako, međutim, razumeti reč tvrdo iz sintagme „tvrdi tekst“? Šta to, uopšte, znači? Nema nikakve sumnje da tekst, ako ima iole smisla, nešto tvrdi, makar u formi potvrdnih rečenica, ali tekst je, u isto vreme, tvrd (kao kamen), on, s vremenom, ume da postane tvrdim, da otvrdne (kao krasta), te se tvrdi tekst povezuje s čvrstinom i nepomerivošću, jedino što Brlek, na ovih 500 stranica velikog formata, nastoji da pokaže upravo suprotno, da otvrdlost nikako nije osobina (dobrog) teksta, naprotiv, tvrdi tekst je, u stvari, gibak, neodlučiv, sklon preobražajima, čime nas odmah suočava s paradoksom: tvrdo je gipko (što ne može). Igra paradoksa nužna je Brleku kako bi kanonske tekstove izveo iz ravnoteže, kako bi ih izmestio iz kalupova u koje su ih ugurala problematična, ali za njih srasla tumačenja. Zbog toga se paradoksi ne razrešavaju, niti se zaobilaze, nego se kaleme jedan na drugi, pa u Brlekovom pojmovnom registru tvrdi tekst znači i to da je tekst sve, da ga se moramo tvrdo držati, jer istina teksta u samom je tekstu, ne izvan njega (otud ono čuveno Deridino da se iz teksta ne može izaći). Čitaocima nesviklim na paradokse ovakva nestabilnost izaziva otpor i mučninu. Za čitaoce, pak, koji ne znaju unapred kuda će ih tekst odvesti (jer čemu čitanje ako se ishod zna?), ova je knjiga nešto poput splava na brzoj reci čitanja.

LANAC TUMAČENJA

Ključna reč, ili ključni pojam u naslovu Brlekove knjige, jeste moderna. Moderna hrvatska književnost, stoji u naslovu, a da je, kada se pogleda spisak autora na koje se poziva Brlek, te knjiga pažljivo pročita, odrednica hrvatska (čini se) ustupak političkoj raspodeli karata – naime, nema nikakve sumnje da postoje hrvatska država, hrvatski jezik i, samim tim, hrvatska književnost, u onoj meri u kojoj je i sam Brlek hrvatski teoretičar književnosti – ali jezički i sadržinski, domet knjige debelo prekoračuje državne granice. Za jezik, samo da podsetimo, geografske i političke granice ne važe. Ne postoji nijedan nedržavni, nekolektivistički kriterijum po kojem u naslovu Brlekove knjige, ovakve kakva je, ne bi moglo da stoji i srpska, bosansko-hercegovačka, crnogorska, ili, ne daj bože, jugoslovenska književnost. U studijama o Janku Poliću Kamovu, Miroslavu Krleži, Juri Kaštelanu, Ivanu Slamnigu, Pavlu Pavličiću i Tončiju Petrasovu Maroviću, Brlek je konsultovao svaki, ali doslovno svaki relevantni tekst na ovome jeziku koji se bavi rečenim piscima i pesnicima, a mi, u međuvremenu, taj jezik možemo da zovemo kako god hoćemo sve dok ga savršeno dobro razumemo. Moderna je, pak, ključna reč jer, tumačeći ogledne tekstove rečenih pisaca – Kamovljeva Ćaskanja i Isušenu zemlju, Krležine Balade Petrice Krempuha i Djetinjstvo u Agramu, pesme Jure Kaštelana i Ivana Slamniga, Pavličićevu zbirku priča Lađa od vode, te Marovićevu poemu Hembra – Brlek nastoji da ukaže ne samo na ono novo u tim tekstovima (moderno i novo su gotovo sinonimi), već i zbog čega su oni bili nekom vrstom slepe mrlje u književno-teorijskim tumačenjima. Uopšteni odgovor mogao bi glasiti da su ti tekstovi odveć često čitani sa strane ili spolja, iz neknjiževnih ili proizvoljnih perspektiva, što znači da nisu čitani kao tvrdi tekst, kao, dakle, naprosto tekst, već se u njih nastojalo učitati više ili manje od onoga što oni nude. Brlek vrlo dobro zna da je svaki tekst prepušten slobodi tumačenja, te je time, u drugom pojmovnom registru, tekst uvek nestabilan, odnosno ne može ga se unapred sačuvati od proizvoljnih čitanja, od manjkova i viškova, ali isto tako je svako tumačenje izloženo novom tumačenju, svaki se tekst, u neprekidnom lancu čitanja, da tumačiti iznova: ne postoji ispravno tumačenje (premda neispravno postoji), niti se rad tumačenja može okončati. Na nekoliko mesta Brlek je zastrašujuće razorno uništio neka čitanja (to su oni nevidi iza naslova). Rečenicu po rečenicu rastavio je tekst Bekima Sejranovića posvećen Kamovu (str. 81 i dalje), a ništa bolje nije prošao ni Cvjetko Milanja (str. 80 i dalje), kao, uostalom, ni dobar deo tumača Kamovljeve Isušene zemlje. Ispostavlja se da je Kamov vrlo nezgodan kamičak u cipelama tumača. Klasični su, primetio je Sloterdajk, oni tekstovi koji nadživljavaju svoje tumače, a mi bismo, s Brlekom, mogli dodati da je klasičan onaj tekst koji uvek iznova doziva tumače.

PERMANENTNO POTENCIJALNA MODERNOST

U studiji Smrt su stope posvećenoj Juri Kaštelanu, pozivajući se, između ostalog, na Matoša i samog Kaštelana, Brlek daje verovatno najprodornija određenja modernosti (iako su, razume se, drugačije formulacije i artikulacije razbacane svuda po knjizi, a Remboovo geslo da je potrebno biti apsolutno moderan neprestano se provlači, makar kao odjek, kroz čitav tekst): „Modernost je apsolutna upravo po tome što je permanentno potencijalna, a nipošto nije nešto što se može ostvariti i zadržati“ (str. 303). Da je modernost „permanentno potencijalna“ izvanredna je artikulacija, uvid koji sadrži taman onoliko protivrečnosti u samome sebi da bi moderno doba jasno odvojio od, recimo, antičkih, ili predmodernih vremena uopšte. Potencija je latinski prevod grčkog dinamis, mogućnost. Antičko doba je poznavalo samo mogućnost i ostvarenje (energeia na grčkom) mogućnosti. To da mogućnost može biti potencijalna starim je narodima bilo nemislivo jer ono moguće se ili ostvaruje ili ne ostvaruje, trećeg nema, kao što se kriza mora rešiti ili smrću ili ozdravljenjem (a ne može da traje unedogled). Moderno doba, sugeriše Brlek, dinamizovalo je stvarnost, izmislilo je permanentnu krizu, otvorilo prostore slobode kakvi su ranije bili nemislivi, a pesnik Jure Kaštelan je, svojim preosetljivim antenama zabodenim u jezik, to dokučio, shvatio i pretočio u pesme koje, možda upravo zbog toga, upravo zbog konstitutivnog paradoksa slobode u njima samima, nisu doprle do tumača u punom obimu i potencijalu. (U studiji o Maroviću, pak, pronalazimo sledeću formulaciju: „Biti moderan znači biti na rubu istine koja ne donosi razriješenje“, str. 471) I upravo na ovakvim mestima

gotovo po pravilu nailazimo i na lepe filozofske odjeke. Za Žan-Lika Nansija, podseća Brlek, modernost znači „održavati se na granici gdje vrijeme dolazi i ne čini ništa drugo nego dolazi“ (str. 303), što znači istrajavati na granici na kojoj se tek stvara nekakav smisao, bez pretenzije da se dokuči nepomeriva istina. Paradoksi se nižu jedan za drugim: ono remboovsko apsolutno, utoliko, znači apsolutno se odupreti apsolutu kao dovršenoj celini.

KRLEŽIN ZAMAJAC

Zbog svega toga je Brlekovo tumačenje Krleže, u najobimnijem ogledu znakovitog naslova Povratak Miroslava Krleže – tekst zaprema 180 stranica – izvođenje velikog pisca na scenu koja nastaje samim činom pisanja, ne pre toga. Pošto isplete gustu mrežu sačinjenu od silnih tumačenja Krležinog dela, pre svega njegovih Balada, Brlek će, ne trepnuvši, da odbaci biografističke interpretacije ovoga pisca i da se usredsredi na tvrdi tekst, na Krležin jezik, na tu fascinantnu jezičku bujicu koja – i eto motiva koji tumačima nije privukao dovoljno pažnje – postaje naglašeno samorefleksivna. Umesto, dakle, da u Krležinom životu traži odgonetku njegovog dela, Brlek izdvaja samorefleksiju kao zamajac pisanja, kao zahtev koji je veliki pisac ugradio u sopstveno pisanje, a da zapravo nikada nije zabasao u filozofske predele kako bi u njima ostao. Pisac Krleža se, naravno, ne može tek tako odvojiti od svoga dela, čak i kada je razdvojenost dela i autora metodska pretpostavka tumačenja, pa će Brlek, kao važan putokaz, ponuditi Krležina čitanja Hegela, te pokazati, potom, kako veliki pisac inkorporira filozofske ideje u svoj tekst služeći se isključivo književnim sredstvima: Hegelovu ideju posredovanja, recimo. Uostalom, Krleža je i te kako bio svestan da je jezik uvek već nekakvo posredovanje, te da je žudnja za neposrednošću tek himera koja nam, koliko god mi bili brzi ili vešti, izmiče. Na taj način on Krležu izmešta iz „krležoloških“ kalupova i uverenja (str. 247) i otvara nam perspektive iz kojih se pisac može razumeti i drugačije nego što nam je to do sada sugerisano. Recimo, Djetinjstvo u Agramu čitati ne kao materijal za razumevanje Krležinog dela, već kao svojevrsnu Odiseju u kojoj se, kao i u Homerovoj Odiseji uostalom, traga za nekakvim identitetom (str. 298) (samo da bi se utvrdilo kako identitet nije drugo do još jedna himera).

U studiji o Pavlu Pavličiću dobijamo briljantnu raspravu o odnosu fikcije i stvarnosti, dok je, kao i obično, kako glasi prva rečenica studije, „Ivan Slamnig specijalan slučaj“. Upravo u tekstu o Slamnigu Brlek, na neki način, dekonstruiše naučnu metodu dovodeći je, ogromnim brojem citata, do paroksizma i pretačući je u svojevrsnu muziku jezika, upravo ono u čemu je Slamnig bio najbolji. Najzad, u studiji o Maroviću, autor iznosi nešto poput čitalačkog zahteva samome sebi, ali, naravno, i drugima: „Čitanje nerazumljivosti u pjesničkoj riječi pouzdan je znak nečitanja“ (str. 439).

Pametnu je, dinamičnu, eruditsku knjigu napisao Tomislav Brlek, poštujući najviše standarde akademskog žanra, samo da bi ga iznutra, iz duha samoga žanra, ozbiljno potkopao.