Slika sveta Mrđana Bajića

1.

Prilikom prvih susreta sa skulpturama Mrđana Bajića redovno mi je padala na pamet Olga Jevrić, koja je, stvarajući forme oslobođene svakog sećanja, svake asocijacije na predmet, figuru ili motiv, prekinula svaku vezu sa predmetnim svetom. Ona je tu vezu prekinula tako radikalno, i od tog sveta je otišla tako daleko da se činilo da se tom svetu, iz te daljine, više nije moguće vratiti. Mrđan Bajić, međutim, svoje radove zasniva upravo na predmetnom svetu, i ne samo da na svojim skulpturama predstavlja kuću, crkvu, soliter, fabriku, generalštab, tenk, nego obilato koristi tehniku asamblaža, i u svoje skulpture ugrađuje mnoštvo realnih predmeta: kutije, sanduke, igračke, gurtne, zastavu, čamac, biciklu, vespu, čak i ceo jedan automobil, čak i jednu građevinsku skelu, čak i jedan ručni viljuškar. Jednom rečju, on nam pokazuje da ništa nije jednom zauvek potrošeno, i jednom zauvek isključeno iz umetničke upotrebe, pod uslovom da se može upotrebiti na nov i neočekivan način.

Oslonac na predmetni svet, i izražavanje uz pomoć upotrebe realnih predmeta, Bajiću diktira sadržaj koji on želi da izrazi svojom skulpturom. Njegova skulptura, naime, hoće da bude odlučna i nedvosmislena reakcija na svet u kome živimo. Ili, preciznije rečeno, hoće da bude reakcija na politike i ideologije koje taj svet formiraju. Na pitanja Lidije Merenik: „Kako se istorija/politika mogu pretvoriti u umetnost? Na koji način i pod kojim pritiscima umetnost formira svoj identitet? Treba li umetnik da bude ’političan’ ili ’apolitičan’?“, kao odgovor bi se moglo upotrebiti ono što je o tome, povodom Helderlina, rekao Sreten Marić: „… pesnik je sudbinski vezan za zajednicu i, ako je politika briga za polis, on je po pozivu političan. Što za pesnika znači da je ideal da politike u političarskom smislu ne bude.“

Podrazumeva se da ono što, po Mariću, važi „za pesnika“, važi i za Bajića. Već na prvi pogled se može zaključiti da Bajić svojim skulpturama izražava svoju „brigu za polis“, a skulptura Facciamo finta di niente, sa globusom koji je doživeo sudbinu onog modifikovanog paradajza iz Fukušime, otkriva da on celu planetu doživljava kao svoj polis. Dosledno tome, on u nekoliko navrata reaguje na aktuelnu tragediju Sirije, koju prikazuje kao impozantnu antičku glavu, oblivenu krupnim staklenim suzama. Na skulpturi Geo strategic on izlaže mape Afrike i Evrope, pri čemu bleda Evropa iz crne Afrike crpe obilne naftne infuzije. Primetno je da na mapi Evrope nema jugoslovenskih zemalja: kao da su amputirane, kao da je iz Sredozemnog mora izronila, zinula, i progutala ih, i s njima u morske ambise nepovratno zaronila, neka neman.

Sudbinom jugoslovenskih zemalja Bajić se usredsređeno bavi u nizu radova pod naslovom Jugomuzej. On se seća i kraljevine Jugoslavije (Banovine, sa kraljem Aleksandrom I, i Dinastija, sa kraljem Petrom II), ali je pamti i kao socijalistički „Titoland“, sa srpom i čekićem, petokrakom, paradom, kordonom, Jovankom i štafetom. Pritom se najviše usredsređuje na sudbinu radničke klase, kojom ispunjava veliki broj radova pod naslovom Radnička klasa ide u raj, naslovom koji je, kako je već uočeno, zajedno s temom, preuzeo iz istoimenog filma italijanskog reditelja Elija Petrija.

Osnovu ovih neobičnih skulptura čini model nekad popularnog Zastavinog „fiće“, koji, na tom putu u raj, na krovu najčešće nosi mnoštvo kartonskih kutija, uvezanih selotejpom i konopcima. Nekad je to autentični „fića“, kao onaj koji je, s visokim crnim sandukom na krovu, parkiran pred kragujevačkom Gradskom upravom za imovinu. Nekad je to model zarđalog, ofucanog „fiće“, koji na krovu nosi neku apsurdnu stenčugu, čije ga dimenzije i težina prevazilaze. Ovom ciklusu očito pripadaju i radovi Gastarbajter, gde „fića“ na krovu nosi džinovsko bure, na čijem su poklopcu spakovani pirotski ćilimi; i Second home, gde dve udružene „fiće“ na krovovima nose kuću, iščupanu iz zemlje zajedno s temeljima, koji štrče u nebo; i Seobe, gde se, naglavce natovaren na široku platformu, prevozi, isto tako s temeljima iz zemlje iščupan, manastir. (Kao da tome nema kraja, na izložbi u galeriji HUB 12, u leto 2015, ovoj će se koloni, s kućom na krovu, pridružiti još jedan „fića“.)

Ne mogu da odolim iskušenju da sve te „fiće“, bicikle, vespe, platforme, bagere, koji nose kutije, ćilime, sanduke, balone, globuse, kuće i manastire, vidim u jednoj jedinstvenoj koloni, kojoj se ne vidi kraj. Ta kolona dobija epske dimenzije, i mi, prateći je, otkrivamo dramu radničke klase, čiji se „put u raj“ pretvorio u slepu i bezglavu seobu i bežaniju.

Tu dramu pojačava i apsurd tereta natovarenog na krovove ovih malih automobila. Šta se, koje blago, koja dragocena imovina, posteljina, odeća, obuća ili hrana, nalazi u tim kutijama naslaganim nebu pod oblake? Neki su te kutije shvatili kao metafore, i u njima su videli spakovane „sve nade i sreću oslobođenog naroda potrošača“, videli su „optimizam socijalističke zajednice“, videli su čak „dečju radost“ ljudi ubeđenih da će stići u raj. Jednom rečju, videli su kutije pune ideologije. Meni se, međutim, čini da te kutije ne treba gledati kao metafore, nego bukvalno: one su prazne! Bajić je jednom prilikom rekao da na krov tog „fiće“, „koji je šezdesetih godina predstavljao obećanje boljeg života za sve“, postavlja „forme koje ga spljeskavaju, i čine njegovu misiju nemogućom“. Temeljnije nego te „forme“, nego te sandučine i stenčuge, nesrećnog „fiću“ „spljeskava“ ta praznina koja je na njega natovarena, i koja taj „put u raj“ čini još apsurdnijim.

A šta ako nam se iza ovog komparativa ukaže i superlativ, to jest ako zaključimo da ove „fiće“ na svojim krovovima ove kutije nose kao građu, kao građevinski materijal, od koga će i u raju podizati svoja kartonska naselja i favele?

2.

Model Bajićevog „fiće“ je često gusto uvezan konopcima, koji prekrivaju i njegov vetrobran, i prozore, i retrovizore, tako da je vozač praktično onemogućen da vidi kuda vozi. Možda taj „put u raj“, koji on ne vidi, vidi Miki Maus, čija je glava podignuta na vrh tih nebu pod oblake naslaganih kutija. Taj Miki Maus, kome je radnička klasa poverila navigaciju, a s njom mu prepustila i svoju sudbinu, i koji se, s visoko podignutim nosem, i sa crvenom maramom oko vrata, ceri s vrha tih praznih kutija, očito nije onaj simpatični junak iz Diznijevih stripova. Taj Miki Maus je parodija i karikatura.

Crvena marama oko vrata ovog Miki Mausa ukazuje na njegovo komunističko i socijalističko poreklo. Međutim, kada ga vidimo i u nizu skulptura pod nazivom Ja volim Ameriku i Amerika voli mene, i kad njegova groteskna figura iskrsne iznad ruševina Generalštaba, bombardovanog 1999, mi shvatamo da ta marama nije njegova jedina identifikacija, i da svaki sistem, a ne samo socijalistički, ima na vrhu svog Mikija Mausa.

3.

Bajić ne zna kuda da radnička klasa beži, ali zna, i otkriva nam, od čega beži. Beži od onoga što nam prikazuju skulpture Tenk, Snage reda, Kovačnica, Nož, Krv, Soliter, Fabrika, Daću ti ono što nemam i, naročito, od onoga čime preti velika serija Gorgoninih glava.

Uprkos svojim malim dimenzijama, impresivno deluje, i pažnju nam privlači, onaj moćni i masivni tenk, koji čvrsto naleže na isto tako moćan i masivan točak, koji ga je izneo na visinu s koje, sa cevima i projektilima uperenim na sve strane, dominira prostorom.

Na isti način je impresivna i skulptura Snage reda, na kojoj te snage, oličene u vozilima Ujedinjenih nacija, upravljaju teškom presom, koja presuje i „spljeskava“, i tako dovodi u red, sve što dopadne među dve njene teške i masivne ploče.

Kovačnica nije ništa drugo do visoko podignut i zamahnut kovački čekić, za koji se ne zna u čijim je rukama, ni na čiju će glavu s te visine da se obruši i da je zgromi.

Kao da je njim posebno opsednut, Bajić se često vraća motivu Gorgone, mitskog čudovišta čije je kose Atena preobrazila u zmije, čudovišta koje nam, kad se nađemo pred njim, parališe misao, koči telo i zaslepljuje oči. U Bajićevoj interpretaciji, te zmije, koje za nama sikću i palacaju, pretvaraju se u zamke i omče, u antene i detektore, i ni za trenutak ne prestaju da nas motre i prate.

Glava Gorgone je nekad postavljena na koncertni klavir, nekad na komodu: očigledno, ona je deo nameštaja onih Miki Mausa koji nas vode u raj.

Neki od bitnih elemenata Bajićevih radova spajaju se u skulpturi Soliter. U garaži u prizemlju solitera parkirane su dve „fiće“. Gore, na spratovima, između poda i plafona, kao među pločama prese, i ljudi i stvari, sve je izmešano, sabijeno, presovano. Sa vrha solitera visoko se uzdižu antene, kao da se u soliter uselila neka od onih Gorgona, koja nas s tog vrha prati svojim zmijama-antenama. Gledajući tu skulpturu, pitamo se neće li možda i ove dve „fiće“ upaliti svoje motore i, sa tim soliterom na dva svoja krova, uključiti se u onu kolonu koja, natovarena kutijama, kućama i crkvama, „ide u raj“.

4.

Bajićeve skulpture među sobom živo korespondiraju, jedna drugu dopunjavaju, i svaka od njih, tek u odnosu sa svima ostalima, ostvaruje onu punoću značenja koja se od nje očekuje. Nije li, na primer, onaj pali Anđeo, s temenom na zemlji, antipod Miki Mausu? Da li se „put u raj“ pretvorio u svoju parodiju onog časa kad je poraženi Anđeo pao a pobednički Miki Maus se uzdigao?

Da li je onaj nasmejani i optimistični Miki Maus samo maska ispod koje se krije ona lobanja montirana od kartona, papira i drveta (ili, u drugoj varijanti, od inoksa, gvožđa, tekstila i drveta), lobanja bez nosa i donje vilice, ogromnih očnih duplji i zuba, koja nam obećava: „Daću ti ono što nemam“?

Na kraju bismo mogli doći i do ključnog pitanja: da li se ispod onog prvog i očiglednog sloja značenja može otkriti i drugi sloj, kojim se ono prvo potire i osporava?

(„Volim“, kaže u jednoj prilici Mrđan Bajić, „volim da se poigravam dvojnim značenjem, s jedne strane smešnim a s druge tragičnim. Ujedno sam uvek u potrazi za oblicima u nestabilnoj ravnoteži, postavljenim u takvom položaju u prostoru da imamo utisak da će pasti, da će se razbiti, da su na ivici da se prevrnu…“)

Pažljivom posmatraču bi se, na primer, logično moglo nametnuti pitanje da li će se selotejp i konopci, kojima su zalepljene i uvezane one kutije, odlepiti i razvezati se, da li će se razvezane kutije rasturiti i raspasti, i da li će se Miki Maus strmoglaviti sa svoga vrha i završiti pod točkovima nekog od onih „fića“ koje je poveo u raj.

Verovatno na isti način možemo gledati i onaj moćni tenk, koga je onaj točak izneo na visinu s koje, sa svim svojim cevima i projektilima (žutim na skulpturi, crvenim na jednom od crteža), dominira prostorom. Da li taj točak može nastaviti da se okreće, i da li, okrećući se, taj tenk, s visine na koju ga je izneo, može zbaciti, pregaziti i „spljeskati“?

5.

Mrđan Bajić je stvorio osoben i ekspresivan skulptorski jezik i izraz, u kome svoje mesto nalaze i Diznijev junak i mitološko čudovište, i igračke i ideološki amblemi. („Lutka i anđeo“, rekao bi Rilke.) Za njegove skulpture je upotrebljen termin skulptotekture, kojim se naglašava njihov arhitektonski karakter. Nečeg od arhitekture ima valjda u svakoj skulpturi, ali je uloga arhitekture u Bajićevim radovima naglašenija i presudnija. To i nije neobično i neočekivano, ako zidate skulpture kao što su Fabrika, Soliter ili Generalštab, ili ako, makar i od kartona, podižete one kule na krovovima Zastavinih „fića“.

Bajić ima običaj da jedan motiv obrađuje u više varijanata, u serijama. Međutim, ta ponavljanja i varijacije ne samo da ne umanjuju, nego, unoseći nove detalje i nijanse, i nudeći nova značenja, čak obogaćuju raznovrsnost njegovih radova i postupaka. Kad kažem „raznovrsnost“ mislim na sve: na oblike i dimenzije, na skulpture (skulptotekture), crteže, instalacije, objekte, asamblaže, na sve one projekte i eksperimente, na materijale i predmete koje upotrebljava, i na načine na koje ih upotrebljava. On nam nudi Trash, kolekciju od 52 skulpture i makete malih dimenzija, koje možemo gledati kao strip, i kartonsku kulu visoku preko 6 metara, koju možemo gledati kao spomenik. On neke oblike ponekad sažima u kompaktne i zbijene celine (točak i tenk, presa), nekad u velikim potezima izvlači teške i glomazne dijagonale (Fabrika), a nekad svojom skulpturom (Dunav) želi da obuhvati, i u nju uključi, ceo predeo u koji je postavlja.

Na kraju, sabravši sve utiske, i zatvarajući monografije i kataloge koje sam danima prelistavao, vidim kako se sve te skulpture – one beskrajne kolone pretovarenih „fića“, onaj monumentalni tenk, one Snage reda, onaj dugački kamion bez zadnjih točkova, koji se vuče kao pregažen pas, i sve one Gorgone, one Sirije, oni Anđeli, onaj zeleni kineski zmaj, one iskežene lobanje, onaj Soliter, ona glava na stubu visokom 7 metara na obali Dunava, ceo onaj Jugomuzej, ona Evropa i ona Afrika, kao i svi oni neiscrpni projekti i crteži – sklapaju u jednu jedinstvenu i dramatičnu sliku sveta. A pritom mi se, kao poenta te jedinstvene slike, nameće jedan crtež, Projekat: Aždaja, na kome je krilata aždaja, sagrađena od cigala, aždaja-građevina, sa razjapljenim čeljustima punim oštrih zuba, i sa nozdrvama iz kojih izbijaju plameni oblaci, postavljena, kao da tom svetu predsedava, za sto prekriven ćilimom.

Gorgona, 2012. fotografije: vladimir popović, žarko vijatović i mrđan bajić

Radnička klasa ide u raj, 2012.

Sirija, 2013.

Trash: Gedža, 2001.

Daću ti ono što nemam, 2007.

Radnička klasa ide u raj, 2008.

Anđeo, 2007.

Ja volim Ameriku i Amerika voli mene, 2012.

Gazpromnjet, 2012.

Geo strategic, 2013.

Projekat: Aždaja, 2013.