Pozom na pozu

Tamo negdje početkom devedesetih i početkom rata, išla je kasno uveče (oko jedanaest, recimo) na Hrvatskoj televiziji (koja se možda još službeno zvala Televizija Zagreb) emisija Slikom na sliku. Vodili su je, između ostalih, Dubravko Merlić i Denis Latin (tada prilično nepoznat i nebrendiran novinar), a bazirala se zapravo na vrlo zanimljivoj ideji. U vrijeme kad su informativne emisije, vijesti i dnevnici, počinjali izvještajima sa frontova, Slikom na sliku je donosila istu priču iz različitih perspektiva, prenoseći priloge sa, recimo, beogradske, novosadske, sarajevske, podgoričke, paljanske televizije, kao i sa globalnih satelitskih kanala poput CNN-a ili Sky Newsa.

Kad čitalac prije čitanja uzme Bartovu Svetlu komoru da je, kako se to kaže, prelista, vrlo je moguće da mu na pamet padne upravo fraza slikom na sliku. U njoj su, naime, reprodukcije brojnih fotografija poznatih fotografa, Budinea, Stiglica, Vesinga, Klajna, Avedona, Sandera, Kliforda, Van der Zea, Klajna, Kertesa, Hajna, Nadara, Mejpltorpa, Vilsona, Nijepsa i Gardnera.

Ipak, nakon što na jednom mjestu u drugom dijelu Svetle komore, čitalac pročita Bartovu primjedbu: „Priroda Fotografije zasnovana je na pozi. Nije važno fizičko trajanje te poze; čak i u milionitom delu sekunde (…), ipak je postojala poza“, sintagma slikom na sliku lako će se pretočiti u parafrazu pozom na pozu.

U svojoj proslavljenoj knjizi Svetla komora (Beleška o fotografiji), koja je uz knjigu Suzan Zontag O fotografiji, možda i najslavnija esejističko-literarna knjiga o fotografiji kao umjetnosti, Bart se zapravo stilski prilagođava mediju fotografije. On u tekstu, naime, pozira. Ne treba, međutim, u ovom kontekstu ovaj glagol shvatiti pežorativno; u ovakvoj knjizi takav postupak ima smisla.

Opisujući kako fotografije djeluju na njega, Bart uvodi dva pojma: studium i punctum. Prvi definiše ovako: „Ono što osećam prema tim fotografijama proističe iz nekog srednjeg afekta, gotovo bih rekao iz dresure. U francuskom jeziku nisam nalazio reč koja bi jednostavno izrazila tu vrstu ljudskog interesovanja; ali verujem da u latinskom postoji takva reč: to je studium, što ne znači, bar ne u prvom redu ‘studiranje’, već strpljivo okretanje ka nekoj stvari, sklonost ka nekome, nekakvo opšte posvećivanje, svakako marljivo, ali bez posebnog žara.“ Potonji pak ovako kontekstualizuje: „Drugi element će poništiti studium (ili ga razbiti na delove). Taj element neću ja tražiti (kao što sam svojoj suverenom svešću istraživao polje studiuma); on sam poleće sa scene kao strela i ubada me. Na latinskom postoji jedna reč koja označava tu ranu, taj ubod, beleg napravljen šiljatim predmetom: ta reč mi odgovara utoliko više što ona upućuje i na ideju punktacije i što su fotografije o kojima govorim zapravo punktualne, ponekad čak išarane tim osetljivim tačkama; te oznake, te rane – upravo to su tačke. Drugi element koji dolazi da poremeti studium, nazvaću, dakle, punctum; jer punctum je takođe: ubod, rupica, mrljica, mali rez – ali i bacanje kocke. Punctum jedne fotografije je neka slučajnost na njoj koja me ubode (ali me i rani, potrese).“

Identifikujući i analizirajući studium i punctum na nekolicini različitih fotografija, Bart ne samo da pojašnjava svoju dihotomiju i utemeljuje je kao legitimnu, nego zapravo možda i nesvjesno sugeriše da se različite varijante studiuma i punctuma mogu prepoznati i u drugim umjetnostima. Bartova knjiga, makar obimom tanka, je jedna od onih koje se čitaju sporo. Koliko god Bart, čini se, preferirao punctum, nerijetko biva ubjedljiviji kad opisuje djelovanje studiuma. Ima, uostalom, nečeg privlačnog u konceptu „strpljivog okretanja ka nekoj stvari, sklonosti ka nekome, nekakvog opšteg posvećivanja, svakako marljivog, ali bez posebnog žara“. Sintagma bez posebnog žara zapravo neodoljivo vuče na onaj nezaboravni dio iz Bhagavad–Gite o vršenju svoje dužnosti, ali nezainteresovano.

U knjižici napisanoj za jedva mjesec i po dana (od petnaestog aprila do trećeg juna 1979. godine), Bart zapravo ne piše samo o fotografijama i fotografisanju. Ima u ovoj prozi i autobiografije i mikroistorije i anegdotskog i još mnogo čega. Ipak, kad je o njenoj glavnoj temi riječ, osjeti se, nekako neodređeno i maglovito, negdje iza riječi i rečenica, ona starinska nelagoda koju fotografija pobuđuje ponajljepše valjda simbolizovana indijskim (i indijanskim) praznovjerjem o fotografisanju kao krađi duše.

I u vrijeme kad je Bart pisao svoju knjigu fotografija je uveliko bila demokratska (vjerovatno najdemokratskija) umjetnost. Danas, kad na svakom mobitelu postoje kamere od toliko-i-toliko megapiksela, kad je površnost fotografisanja dosegla vrhunac u kojem ogromna većina fotografija i ne pređe iz digitalnog u analogni svijet, ne siđe (ili se ne popne?) s monitora na papir, Bartova knjiga, makar jedva tridesetak godina stara, djeluje čak starinski. Vrijedi je pročitati, onako polako, obraćajući pažnju na reprodukcije fotografija, ne obraćajući pažnju na Bartovu reputaciju, otprilike onako kao što je Brodski rekao da treba čitati Paundovu poeziju, bez udubljivanja u glose, fusnote i komentare.