Na tragovom traga tragu

Iskustvo i zdrav razum nas usmeravaju u pravcu suda da su filmski plakati (doduše, uz sada već obavezne trejlere, kao pak novije stavke u tom lancu ranih faza plasmana filmova) oduvek bili i ostali ovaploćenje prvog kontakta gledaoca sa filmom koji će izvoleti da pogleda ili ne. Već nekoliko decenija unazad dobar deo nas postere bezmalo uzima zdravo za gotovo, kao datost koja se ne preispituje, a oni su zapravo prevalili dalek i zahtevan put od prvih dana koje su obeležile i očigledne veze sa umetnošću. Tako je Džon Barnikot, autor zapažene i do dana današnjeg referentne studije na tu temu – Posters – A Concise History (prvobitno objavljena još u proleće 1972. godine) opazio da je “uloga postera u ranom dobu bila da prevede pokrete vizuelnih umetnosti dvadesetog veka u vode konzumerističkih medija”, a da je veza sa umetnošću, kao evidentnim prapočetkom, stizala i opstajala u vidu litografije, koja se kao dominantna tehnika koristila za reprodukciju vizuelnih umetničkih dela u toj eri. On je ukazao i na to da su rani posteri, dakle, ponovo uspostavili litografiju kao kreativan medij.

Posve prirodno, film se (kao medij i kao jezik vizuelne i narativne kulture manje ili više očigledne populističke suštine) menjao tokom decenija dvadesetog veka, a isto važi i za filmske postere, pa i konzumerizam kao jedan od njihovih zajedničkih imenitelja. Izložba filmskih plakata “Tragovi jednog vremena” (u izvođenju i organizaciji Filmskog centra Srbije – FCS-a) nedavno je stigla do svoje treće “epizode”, odnosno treće tranše/celine koja se hronološki nadovezuje na prethodna dva ciklusa, te se sada stiglo do i dalje mirnodopskih osamdesetih, koje su tiho slutile kanda neizbežan prevrat, i na mikro- (filmskom), i na makro- (širem društvenom) planu. Naravno, takođe nimalo iznenađujuće menjala se i moda, nahrupili su novi trendovi, manje ili više sinhrono usaglašeni sa onim što se u tom trenutku i u tom domenu zbivalo u svetu, a pristigle su i nove tehnologije, mahom zgodnije i lagodnije za rukovanje i manipulaciju na putu ka ipak istovetnom cilju – posteru koji će sveobuhvatno – eksplicitno i implicitno – komunicirati sa potencijalnim gledateljstvom, prenoseći mu i adute i duh/bit filma koji samo što nije stigao u nekako najčešće volatilan vir distribucije.

I ovu izložbu prati katalog (za dizajn i prelom se postarao Andrej Dolinka, koji svakako zaslužuje jasnu pohvalu na konto postignutog i pokazanog), a na samom početku pogovora Zdravka Mićanovića može se saznati da je “tokom devete decenije, i pored nepovoljnih društveno-političkih okolnosti, snimljeno 285 žanrovski veoma raznovrsnih filmova”, a autor tog pogovora potom pojašnjava da su “trideset i četiri izdvojena plakata veoma mali segment tako obimne produkcije, znatnim brojem primera indikator aktuelnih stilskih i umetničkih tokova i mena vremena u kojem su se pojavili, nadilazeći pri tome i vlastitu namenu.”



I zbilja je tako – katalog/izložbu otvara poster u dobroj meri zaboravljenog filma Dani od snova reditelja Vlatka Gilića (film prikazan i u Kanu, 1980. godine, sa Vladislavom Milosavljević i Borisom Komnenićem u najzamašnijim rolama), gde je lako uočiti da je asocijativna veza između filmskog ostvarenja i plakata nađena u potcrtavanju eteričnosti kao važne odlike ove arthaus melodrame. Odmah potom sledi poster za Došlo doba da se ljubav proba, koji, pomalo neočekivano, donosi klasičnu mozaičnu strukturu sa prizorima iz filma datim u nacrtanom modu, a sa koloritom koji sugeriše omaž vorholovskom pop-artu. Poster za film Hajduk u režiji Aleksandra Petkovića u trenu očitava rudimentarniji izraz minulih decenija, dok prvi naredni plakat, onaj za Šijanov i Kovačevićev klasik Ko to tamo peva (u izvođenju Mirka Ilića), donosi znatno ambiciozniju i idejno potentniju vezu između teksta, filma i, kako se ubrzo ispostavilo, ikoničnog konteksta u kome se taj film zbiva, sa sve poigravanjem i izoštravanjem fokusa kao ne samo filmskim sredstvom prenošenja zacrtanih poruka. Plakat za Markovićev Majstori, majstori ostaje veran naturalističkom izrazu i fotografskom pristupu konceptu filmskog plakata, koji, to mora biti naglašeno, pruža i detaljistički mizanscen u dimenziji kompozicije kadra, što se, uostalom, dalo videti u samom filmu. Plakati za Karanovićev Petrijin venac i Paskaljevićev Poseban tretman (filmove iz iste godine), predstavljaju uspele primere impresionističkog i asocijativnog pristupa likovnosti koju srećemo kod filmskih plakata, što jeste bio dokaz (novije, dodatne) modernosti koja je obeležila život u Srbiji i SFRJ tokom te epohe.

Sličan sud se može izreći i u slučajevima učinkovitih i osobenih idejnih rešenja plakata za Baletićev Sok od šljiva i Nikolićevu Lepotu poroka, dok nešto potpuno drugačije srećemo kod plakata za Pozorišnu vezu Milorada Lakovića, gde je dosta promišljeno u prvi plan gurnuta poruka o žanrovskom profilu (kod nas tada, i ne samo tada, ne toliko tipičnom i uvreženom), gde gledaocima bez previše uvijanja biva preneta poruka da tu mogu da očekuju (da zabune ne bude – sasvim zdravu i pravu) eksploatacijsku konsekventnost sa jasnim korenom u ovdašnjoj “ispostavi” vesternizacije/amerikanizacije. Nešto slično je kanda bilo u zametku pristupa konceptu plakata za vidno efemerniju Diplomu za smrt u režiji Živorada Tomića s gotovo samog kraja decenije u fokusu pomenute izložbe, a neprikrivena odanost konceptu brzopoteznih (quickie) treš-komedija dosta je pošteno istaknuta na plakatu za Špijuna na štiklama, toj varijaciji Milana Jelića na Vajlderovo remek-delo Neki to vole vruće smeštenoj u navodno vibrantan svet ovdašnje/srpske diskografske industrije. Na pomalo starostavnu doslovnost nailazimo u slučajevima plakata za filmove Miris dunja Mirze Idrizovića i Progon Predraga Golubovića, dok je koloritno precizan minimalizam u korenu rešenja za plakat za Grlićev Đavolji raj (ekranizaciju Pekićeve Odbrane i poslednjih dana), a rešenje za Tadićevog Čovjeka koji je volio sprovode donosi, istina, pomalo nenadani retro štimung kao primetan eho često viđanog kada je reč o, recimo, rešenjima plakata za ranije filmove velikog Živorada Žike Mitrovića. U drugoj polovini kataloga/izložbe zatičemo i obilje kitnjasto datih nacionalnih simbola na plakatu za Šotrin zloglasni Boj na Kosovu, s tim da ovo rešenje jeste sa sobom nosilo dosta precizan odnos između sadržaja i onoga šta (nam) je ovaj plakat sugerisao.



Naravno, ovo nije sve, opseg ove izložbe prirodno prevazilazi okvire teksta koji bi da ukaže barem na veći deo onoga što ona omogućava, a kako je izložba u Foto-galeriji Dvorane Kulturnog centra Beograda postavljena sve do 9. jula (nakon čega se očekuje da krene na turneju po Srbiji), eto prilike za neposredan susret sa ovim smislenim doprinosom hitrom izučavanju evolucije primenjenih umetnosti tog tipa kod nas, a u ovoj formi svojevrsnog retrovizora filmski plakat zadobija još jednu značajnu dimenziju – da u posetiocima možda probudi i poriv za reprizama ili premijernim susretima sa nekim od tu predstavljena 34 filma. Tek da se, povrh svega drugog, još jednom podsetimo da je istinski konzumerizam zapravo ciklična, pa i beskrajna pojava.