Režija: Aleksandar Popovski; Igraju: Jasna Đuričić, Nebojša Glogovac, Goran Šušljik, Nataša Ninković
Najupečatljiviji utisak u predstavi Višnjik Narodnog pozorišta ostavlja njena vizuelna komponenta – zato ovaj tekst i započinjemo opisom slike. Reditelj Aleksandar Popovski i scenograf Angelina Atlagić osmislili su krajnje stilizovan scenski prostor sa nekoliko velikih portala postavljenih u perspektivi, koji imaju geometrijski izlomljene linije. Da se likovni princip predstave može odrediti kao geometrijska apstrakcija vidi se iz još nekih rediteljskih rešenja – iz mizanscena stilizovanog na isti način i adekvatne svetlosne postavke. Kada se ovim likovnim rešenjima doda još jedan element – dosta jarke boje kostima (Angelina Atlagić je i kostimograf) – onda Višnjik Narodnog pozorišta može da deluje, na vizuelnom planu, kao neki daleki odjek predstave Vojcek Boba Vilsona koja je, u okviru 36. Bitefa, izvedena na istoj sceni.
Glavni rediteljsko-scenografski izazov u postavci Višnjika nalazi se u prikazu sâmog višnjika, prostora koji se u drami ne pojavljuje, ali oko čije se sudbine (da li će biti prodat ili će ga stari vlasnici sačuvati?) plete cela radnja. Odavno je uočeno da višnjik ima najveću simboličku snagu u komadu, da je on izraz prošlog vremena, onog u kome se uživalo u lepim i nekorisnim stvarima (višnjik više ne daje bogat plod, njegova jedina vrednost su prelepi beli cvetovi) i koje doživljava neizbežni poraz u sudaru s novom epohom – s tranzicijom i njenim tržišnim zahtevima. Reditelj verovatno najznačajnije postavke ove drame u XX veku, Đorđo Streler, smatrao je da je višnjik i simbol i konkretno dramsko lice, pa da zato treba da bude istovremeno i odsutan i prisutan na pozornici; u predstavi Narodnog pozorišta, ovaj zahtev je postignut jer se višnjik svodi na nekoliko kosih linija u dubini scene (ovaj efekat stvaraju drvene grede).
Osim likovnih efekata, još neka rešenja Aleksandra Popovskog doprinose utisku da je reč o predstavi s radikalnim rediteljskim konceptom. Tu mislimo na ubačene pevačko-plesačke numere (koreograf Isidora Stanišić), podelu teksta u drugom činu na zasebne monologe koje junaci govore na usamljenim padinama, zamenu scenskog govora zvučnim zapisima u četvrtom činu, „žive slike“ između činova itd. Jedan od najvažnijih elemenata rediteljskog koncepta čine i drastična dramaturška rešenja (dramaturzi su Molina Udovički i Zoran Raičević): komad je znatno skraćen (nema lika Jaše), njegovi delovi su preraspoređeni, a ubačeni su i drugi tekstovi (tako je, recimo, verbalni lajtmotiv predstave „pada sneg, gde je tu smisao?“ Tuzenbahova replika iz Tri sestre). Tako se dolazi do zaključka da je, zapravo, Čehovljev tekst sveden na samo jedan, ne i najvažniji, element integralne scenske partiture ove predstave.
Pitanje koje se nameće jeste da li se ovakav rediteljski koncept iscrpljuje na planu forme, da li se on svodi na komponovanje modernog teatarskog izraza, ili on pravi i neka bitna i razgovetna pomeranja na planu značenja Čehovljevog Višnjika? Prvi odgovor nalazi se u uvidu da predstava, kombinacijom muzičkih, svetlosnih i koreografskih rešenja, postiže emocionalni efekat u pojedinim prizorima i to onaj efekat koji nazivamo čehovljevskim: neka smesa tuge, ironije, rezignacije i sl. Međutim, paradoks predstave se nalazi u tome što je radikalnim i drugačijim scenskim jezikom postignut relativno konvencionalan efekat; naime, ta rasplinuta, neizdiferencirana osećajnost predstavlja obavezni kliše u tumačenju Čehovljevih drama. Od ove specifične osećajnosti (ili „atmosfere“ kako je zovu meteorološki nastrojeni tumači), teško se probija do dubinskih dramskih struktura komada i značenja koja ona nose.
Reklo bi se da je u predstavi Aleksandra Popovskog do ovog došlo zato što je spomenuti efekat postignut autonomnim scenskim sredstvima – dakle, nezavisno od samog teksta. Drugim rečima, rediteljskom konceptu neodostaje izraženija znakovitost koja bi otvorila i pokrenula neka od mogućih značenja ove izuzetne drame, tako da se predstava zaista iscrpljuje u izgradnji određene forme i postizanju određene osećajnosti. Znakovitost scenskog jezika ostvaruje se samo sporadično, pa je nemoguće zaokružiti neko sveobuhvatno značenje: tako, recimo, snažan završni prizor, u kome svi junaci sekirama nasrću na stabla višnjika, nije dovoljan da bi se zaključilo da je ovo predstava o ljudima koji se, ipak, suočavaju s okamenjenom prošlošću i otpočinju novi život… Uočavanje ovog problema nije uzrokovano teorijski diskutabilnim zahtevom da se „poštuje dramski tekst“, već stavom da je šteta to što nije iskorišćena tema koju izdašno nudi Višnjik a koja je bolno aktuelna u Srbiji na početku XXI veka – to je, naravno, tema tranzicije.
U ovakvoj, izrazito rediteljskoj predstavi, glumačka ostvarenja su potpuno u funkciji koncepta. Markantan glumački ansambl, predvođen Jasnom Đuričić (Ranjevska), Nebojšom Glogovcem (Lopahin), Goranom Šušljikom (Gajev), Natašom Ninković (Varja), ostvario je onaj rezultat koji mu je omogućavala naglašena scenska stilizacija; drugim rečima, oni su postavili najosnovnije dramske konture svojih likova, pošto je naglasak u potpunosti bio na teatralnosti igre. Tako emocionalni efekat koji su postigli pojedini glumci nije bio rezultat dramske elaboracije, već stilizovanih scenskih rešenja – nekog pokreta, glasa, usredsređenog monološkog iskaza… Kao i drugi aspekti, tako i glumačka ostvarenja potvrđuju utisak o naglašenom formalizmu kao glavnoj odlici predstave Višnjik Narodnog pozorišta.
