Dugo je Amerika druge polovine dvadesetog veka čekala svog pravog hroničara, pisca koji će širinom i lucidnošću vizije uspeti da stvori celovitu umetničku sliku jedne epohe čija heterogenost izmiče svim pokušajima određenja. Tokom nekoliko decenija, dolazili su i odlazili različiti kandidati za to, valjda još od vremena Frensisa Skota Ficdžeralda, upražnjeno mesto. Na ovaj ili onaj način, većina njih provirivala je iz šinjela Tomasa Pinčona, jednog od najdarovitijih, a svakako najuticajnijeg pisca postkenedijevske Amerike. Hermetičnost i kriptičnost inače bravurozne Pinčonove proze srazmerno je brzo, nažalost, ovom piscu oduzela čitaoce i gurnula ga u zabran jalovih akademskih mudrovanja, prethodno porodivši čitav naraštaj pripovedača opsednutih isključivo samim činom pripovedanja. Metanaracija je pojela svoju samoljubivu decu, izgubljenu u lavirintima vlastite proze; okolni svet, koji je očajnički tražio svog pisca, ostao je gotovo nedotaknut u delima pripovedača poput Donalda Bartelmija, Roberta Kuvera, ili Džona Barta. Pronicljiv posmatrački dar Rejmonda Karvera ostao je minimalistički usredsređen na neke od osnovnih ćelija života Amerike sedamdesetih i osamdesetih, ne stigavši da se pretvori u obuhvatniju sliku vremena. Iz takvog, karverovskog načina umetničkog preoblikovanja stvarnosti izrašće početkom osamdesetih Pol Oster; iz onog drugog, pinčonovskog, nekako u isto vreme, podići će se tamna senka Dona DeLila.
Premda se na prvi pogled čini da je reč o dva potpuno različita autora, dvojica vodećih američkih romansijera današnjice imaju dosta toga zajedničkog. Pre svega ostalog, polazni kontekst sveta iz koga i o kome pišu: veseli pakao Menhetna mnogo se bolje vidi iz Bruklina, u kome obojica žive. Menhetn kakav upoznajemo u njihovim delima zavodljiva je i opasna metafora Njujorka, koji je opet metafora ostvarenja sna o globalnom megalopolisu u kome će „Zemlja postati grad, a Nijagara fontana“, sna nepovratno pretvorenog u košmar. Iz tog košmara progovaraju i Oster i DeLilo, i to na temeljima istovetnih pretpostavki o njegovoj suštini, obično određivanih sintagmom „postmoderno stanje svesti“: na temeljima sumnje u smisao i budućnost istorije, sumnje u mogućnost pojedinca da lišen bilo kakvog oslonca premosti taj vakuum, svesti o tome da su svi mitovi i vaskoliko ljudsko znanje tek prazna, u postmodernom svetu sasvim obesmišljena konstrukcija. Na tim ruševinama znanja, vere, i smisla, DeLilo i Oster grade svoje romansijerske svetove. I tu počinje priča o njihovim međusobnim razlikama. Pol Oster nas sa šeherezadinskom neodoljivošću i istom takvom svešću o sudbinskom značaju priče i pričanja odvodi u prostore intimističkih, naizgled sasvim ličnih ljudskih drama. Osterove tragedije iz svakodnevnog života pružaju čitaocu priliku ne samo da provede noć ili dve duboko uronjen u prastaru čaroliju priče već i da na temeljima te priče uvidi ono što pokušavaju da mu predoče svi veliki pisci od Džojsa naovamo – da u demitologizovanom, do uvredljivosti banalizovanom svetu postane svestan značaja malih stvari, običnih ljudi, jednostavnih emocija. Takav introvertni eskapizam stran je Donu DeLilu: on čitaoca bespoštedno suočava sa koliko neprijatnim toliko i neizbežnim toposima savremenog sveta.
DeLilo je svoj prvi roman napisao 1973. godine; njegova prava književna karijera počela je desetak godina kasnije. „Sedamdesetih sam“, zapaža DeLilo pričajući o tom svom dvostrukom početku, „na silu napisao nekoliko knjiga koje baš i nisu preklinjale da budu napisane, ili sam ih možda napisao prebrzo.“ Posmatrani iz današnje perspektive, DeLilovi romani iz sedamdesetih godina i te kako imaju smisla kao segmenti jednog monolitnog romansijerskog opusa, kao delovi golemog kolaža koji, iako još u nastajanju, već sada nudi zastrašujuće ubedljivu sliku jednog autohtonog umetničkog sveta. Nije teško, ipak, složiti se s piščevom ocenom da je njegov pravi početak obeležen tek romanom Imena iz 1982. godine. Ova priča, čija je radnja posle tri DeLilova američka romana egzotično izmeštena u Grčku i Indiju, bavi se istraživanjem niza ubistava, na tajanstven način povezanih sa religioznim kultovima zasnovanim, pokazaće se, na opasnim jezičkim igrama i zagonetkama. Da bi ukazao na značaj jezika, DeLilo je morao da ga izbavi iz civilizacijskog okruženja u kome je on raznim vidovima zloupotrebe poodavno sveden na „nulti stepen značenja“, i da njegovu moć pokaže u onim praiskonskim dubinama njegovog nastanka, u kojima se začinje ne samo jezik već i ljudska misao. Uzbudljiv na onaj najlepši, sasvim staromodan način, roman Imena prvo je delo u kome DeLilo sasvim precizno artikuliše svoju svest o „jeziku kao suštini svega“ – ideju na kojoj će, manje ili više vidljivo, u osnovi počivati svi njegovi romani u potonje dve decenije. Jezik, po DeLilu, nije sredstvo posredovanja za uspostavljanje pokidanih veza sa materijalnim svetom; jezik je svet za sebe, nadređen svemu objektivnom, ali i svemu subjektivnom. Takvo idejno polazište pružilo je DeLilu siguran oslonac i pouzdan kontekstualni okvir za sistematsko iscrtavanje duhovne mape savremene Amerike. Rasterećen svešću o tome da su mu, kao Nabokovljevom Hambertu, „ostale samo reči da se njima igra“, Don DeLilo bez imalo ustezanja otvara najbolnije rane i raskrinkava perfidne opsene klaustrofobičnog potrošačkog raja. Njegov prvi roman Amerikana (1971) danas deluje pomalo zastarelo pre svega zato što je većina piščevih proročanstava o pogubnom delovanju simulakrumskog sveta televizije i televizijskih reklama u međuvremenu ostvarena; roman Bela buka (1985) ukazuje na veze između ekološkog i duhovnog zagađenja, dok u dva svoja najpoznatija romana, delima Vaga (1988) i Podzemni svet (1997), kroz trilerski napete priče o zaveri i korupciji, trgovini oružjem i ljudskim životima, DeLilo ispituje zaumno poreklo sila koje iz senke pokreću ovaj svet, sve preteći da će ga jednom za svagda zaustaviti. Te sile ni u jednom od ukupno trinaest DeLilovih romana ne ostavljaju porobljenoj ljudskoj jedinki mogućnost utočišta, niti utehe. Od njih se više ne može pobeći čak ni u prostore mitskog – jer su same te sile mit. A u svetu u kome je mit, onaj o kapitalističkom raju, postao jedno od osnovnih oruđa moći, arhetipskim se mitovima više ni džojsovskom dekonstrukcijom ne može darivati obnovljeni smisao i novi život. Otud DeLilo najčešće ismeva mit kao krhku i veštačku tvorevinu očajničke potrebe ljudske svesti da u haosu megalopolisa otkrije kakav-takav red i poredak, da se seti davno zaboravljenih pitanja za netražene odgovore koji joj se sa svih strana tako napadno nude. Zbog toga su upitne rečenice u DeLilovoj prozi tako često ostavljene bez završnog interpunkcijskog znaka pitanja: te rečenice izgovaraju pripadnici jedne civilizacije koja arogantno podrazumeva da je na sva pitanja odavno odgovoreno. U takvom svetu više nema treperave radoznalosti pred nepoznatim, nema onih tajni koje bi atrofiranu ljudsku prirodu mogle podstaći da ponovo pokuca na vrata percepcije; u takvom svetu, zaključuje Don DeLilo u romanu Kosmopolis, ne postoji više ništa: „samo buka u glavi, duh u vremenu“.
Radnja Kosmopolisa (2003), najnovijeg DeLilovog romana, odigrava se jednog aprilskog dana 2000. godine. Osim vremena, kondenzovan je i prostor: čitav makrokosmos smešten je u mikrokosmos limuzine kojom dvadesetosmogodišnji finansijski magnat Erik Paker putuje kroz zakrčene ulice Menhetna da bi obavio jedan sasvim blumovski beznačajan posao – da bi se podšišao u berbernici u kojoj je to učinio i prvi put u životu. Ovog aprilskog dana, to će obaviti poslednji put. Poznat i kao čovek koji nastoji da živi „za jednu civilizaciju ispred drugih“, Erik Paker, ironično, hrli u prošlost. Nesvestan činjenice da se zapravo dao u potragu za izgubljenim vremenom, ali svestan da ga vreba neko ko želi njegovu smrt, Paker na putu do berbernice proživljava sve ono što je do tada činilo njegov život: obavlja niz poslovnih sastanaka i savetovanja, podvrgava se lekarskom pregledu (usred sveopšteg terora simetrije, njegova pobunjena prostata je asimetrična), postiže uspehe u seksualnim i neuspehe u emotivnim kontaktima sa više žena, da bi na kraju, otrovan neizlečivom egzistencijalnom dosadom, postao najpre ubica a zatim i ubijeni. Odraz te iste dosade krije se i u sjaju Pakerovog bestidno raskošnog automobila. Unutrašnjost tog automobila besprekorno je doterana i opremljena, a potpuno lišena smisla – kao i jezik kojim govore junaci romana. Kompjuterski obezličen, saobražen tehno-ritmovima okruženja u kome nastaje, ledeno hladan i ravan jezik junaka Kosmopolisa možda na prvi pogled deluje kao dobar argument za kritičare koji DeLilu zameraju „stripovsku“ dvodimenzionalnost njegovog romanesknog sveta. DeLilo je, međutim, hroničar savremene Amerike, a s njom i planete kojom ona gospodari. Jezik kojim govori o njoj možda je jedini mogući jezik za umetničko oblikovanje takvog sveta. Sveta kome su i dve dimenzije previše.
