Ušančene psihoze i narcistički strahovi

Bioskopsku 2026. godina započeli smo sa dva veoma valjana filma koji se značajnim delom bave narcisizmom, pri čemu u slučaju Crkni, ljubavi, kao ni u slučaju Martija Veličanstvenog narcisizam kao motiv nikako nije jedina stavka, niti jedina vrednost u njihovim gustim narativnim i značenjskim “tkanjima”.

CRKNI, LJUBAVI

...

Crkni, ljubavi je najnoviji filmi škotske sineastkinje Lin Remzi, kod nas cenjene i u dovoljnoj meri prepoznatljive autorke filmova Movern Kolar, Zamka za pacove, Moramo da razgovaramo o Kevinu, Ti nikada zaista nisi bio ovde. Ova faktografska crtica pruža precizne reference o stilu, izrazu i tematsko-motivskoj arhitektonici novog ostvarenja ove autorke. Krenulo se od istoimenog (i kod nas prevedenog) romana Arijane Harviks, a čini se da je film uspeo da segne i par koraka dalje: centralni motiv romana je postporođajna depresija (i sa njom uvezana propast braka i društvenog života onih koje takva muka zadesi), a ova ekranizacija u jednakoj meri naglašava još dve tematske ravni: metatekstualnu dimenziju, odnosno blokadu koja pokosi one koji osećaju čak i dubok poriv da pišu, te krhkost bračnog konstrukta u vreme određeno narcisizmom. Utoliko se može reći da je ovaj film nadogradnja nedvosmisleno uspešnog romana, koja tvori gotovo organsku vezu između ova dva narativna medija.

Glavna junakinja je mlada majka koja sa bebom i dobrohotnim suprugom dolazi u zabit, u kuću njegovog pokojnog stric, sa maglovitom idejom da bi ona tamo mogla da napiše svoj, naravno, veliki američki roman, a on da stvara i snima muzika. Iako uglavnom nema konkretnijih odrednica (odeća je neupadljiva, muzika onovremenska) o godinama u kojima se radnja odvija, ova savremena priča potpuno je porinuta u hipstersku zagledanost u retro šik takozvanog normkora (kulture koja baštini neupadljive izbore sredine puta – polovna odeća običnih ljudi i slično), što izaziva nesporazum sa delom gledatelja, čak i onih verziranijih. S druge strane, imamo osobenu ekspresivnost, oličenu ponajpre u sveukupnoj sporopuzajućoj zlokobnoj atmosferi priče koja nam ipak dovoljno jasno sugeriše da bi se u svakom trenutku moglo krenuti i put krupne tragedije. Potom, tu je specifična likovnost filma, ovaploćena u namerno koloristički (pre)zasićenoj filmskoj slici (još jednim izvrsnim snimateljskim radom Šejmusa Magarvija koji je, da pomenemo i to, bio direktor fotografije i na filmu Moramo da razgovaramo o Kevinu). Narečeni hipsteraj ovde pušta duboko korenje – film otvara poduža scena u kojoj Dženifer Lorens puzi sparušenom travom oko kuće, što u simboličkoj ravni jetko upućuje na generacijski strah da se život ne živi dovoljno duboko, da nam iskustvo življenja negde izmiče. Upravo u toj kriptičnoj i tihoj subverzivnoj crtici krije se ključ za razumevanja sveta koji Remzi, ponešto parodično, “slika”: od takvog straha lako se, u nekoliko dužih koraka, može stići i do otvorene psihoze, ušančene u narcisistički strah od gubitka identiteta. Uz to, izmeštanja konteksta, poput stupanja u brak, roditeljstva, promene zanimanja, ili šireg geografskog i društvenog konteksta, samo doprinose hipsterskim svetonazorskim neurozama. Osim toga, Crkni, ljubavi otvoreno problematizuje snevani epitom, a u biti tek opsenu zvanu “bogat unutrašnji život”. No, on se tu ne zaustavlja nego propituje i pojam bračne bliskosti (možda i bliskosti uopšte), odnosno koliko mogu da budu jake i otporne intimne veze kada treba da se prebrodi trenutak u kojem se izgubi fizička privlačnost, ili krenu znatno pogubnije nevolje. Na tom tragu Crkni, ljubavi se može pridružiti skupini filmova u kojoj su i Lepotica i zver (ponajpre Koktoova verzija iz 1946), ili Kronenbergova Muva, s tim da ovo ostvarenje Lin Remzi, uz sve svoje kvalitete, na koncu ipak ne dobacuje do tih visova.

Ako sve što je do sada pomenuto nije dovoljan adut, čak i gledaoci-namernici mogu jednostavno da uživaju u još jednoj “tranši” virtuozne glume Dženifer Lorens, koja je uspela da oneobiči svoju zlosrećnu junakinju, iako je već igrala likove sa prilično burnim duševnim smetnjama (u filmovima Majka, I u dobru i u zlu i Džoj).

MARTI VELIČANSTVENI

...

Prvog dana januara stigao je u bioskope možda i najbolji američki film minule godine Marti Veličanstveni, koji uspeva da spoji snagu autorskog i zanatskog izraza, te ambiocioznost na planu produkcionih dometa (ovo je zasad najskuplji projekat inače veoma probitačnog studija A24, sa budžetom od 70 miliona dolara, što jeste domaćinski izdašan iznos za arthaus filmski rad). Ako Grejs, ključna akterka Crkni, ljubavi ima primisao da bi mogla da napiše taj veliki američki roman, Ben Safdi (doskora deo bratskog scenarističko-rediteljskog dvojca Braća Safdi, u čijoj su filmografiji i filmovi Samo nebo zna, Dobar proivod i Nebrušeni draguljii) ovde pokazuje zavidnu ambiciju i vrhunsku formu na samonametnutom zadatku pravljenja takozvanog velikog američkog filma. Grandioznost je evidentna u svakom aspektu, počev od gabarita priče, strogo kontrolisane a zamašne digresivnosti, s naglašenim centralnim likom. Sama priča polazište pronalazi u nasleđu pikarskog romana, u starostavnim pričama o avanturama i pogibelji (u sadejstvu sa nesmotrenošću i imporovizacijama) junaka nepopravljivo nemirnog duha, dok zaplet prati uspon siromašnog entuzijaste za stoni tenis u Njujorku negde sredinom prošlog veka, koji je ovde (u srčanom i, pomalo iznenađujućem, suptilno iznijansiranom tumačenju nesumnjivo budućeg oskarovca Timotija Šalamea) prikazan kao predstavnik onih koji, okovani skromnom startnom pozicijom, čvrsto veruju u anglosaksonsko-protestantsku mantru o mogućnosti samostvaranja bogatastva. Veruju, dakle, u mit o moći novih i novih pokušaja.

Marti Veličanstveni je i veliki njujorški film koji je, uprkos tome, univerzalno pojmljiv. U osnovi filma nalazi se motiv stonog tenisa, jednog od onih sportova koji se nisu menjali u poslednjih stotinak godina, a koji je po svojoj prirodi možda i previše brz za ono što je filmski jezik (do ovog trenutka i ovog konkretnog filma) bio kadar da iz njega izvuče i iskoristi. I ovde, kao i u slučaju Crkni, ljubavi, sve pršti od narcisizma, s tim da je bezmalo patološki narcisizam Martija Mauzera ovde saobrazan mreži društveno poželjnih obrazaca ponašanja. U ovom smislu jasno se pokazuje u kojoj meri američki kapitalizam baštini i neguje kastinsku isključivost kao dokazanu branu protiv upliva previše samoljubivih, gorljivih, neustrašivih, manipulativnih i na krajnji cilj usredsređenih osoba poput mlađanog Mauzera. Sve to je mudro i znalački ispraćeno spojem tihe, kasavetovske melanholije u prikazu samotnjačke teskobe među drugim ljudima unutar megalopolisa, skorsezeovske odrešitosti, leonovske postupnosti, a onda i dodatno potcrtano besprekornim nizom izvanrednih i mahom frenetičnih segmenata, krcatih dinamičnošću i zrelim, promišljenim humorom. U svemu tome možda prednjači savršeni segment u ubogom hotelu, u kome se pojavljuje i znameniti sineasta Ejbel Ferara.

Dobro je što je, u međuvremenu, porasla i sazrela svest i kod kritičara i filmskih novinara, pa je pokazano znatno više razumevanja za Safdijevu razmahanost i ambicioznost nego što je to bio slučaj sa bliskim filmom Vavilon Damijana Šazela, vrhunskom ostvarenju kome nije data poštena šansa da svoju visoku vrednosti pokaže u punom svetlu. I ponovo na tom tragu, odličan Marti Veličanstveni mogao bi da utaba stazu za povratak slično postavljenih filmova prvenstveno u bioskopsku ponudu, a onda, prirodno, i povratak zrelije, zahtevnije i upućenije publike u iste te kino sale. I još samo ovo: iako je manje-više zasnovan na stvarnim događajima a ne na literaranom delu, Marti Veličanstveni, između ostalog, vraća film književnosti, odnosno otvoreno i glasno nas podseća na moć pripovedanja u onom izvornom i najzdravijem smislu.