Jugoslavija je bila velika, ozbiljna zemlja

Nedavno prikazana dokumentarna serija Proleće u praškoj školi priča je, kako kaže njen autor Milan Nikodijević, “o poznatoj fotografiji i njenom autoru, o izazovima i strahovima, o cenzuri i autocenzuri u turbulentnom vremenu Praškog proleća i vojne intervencije SSSR 1968. u tadašnjoj Čehoslovačkoj”. Autor te poznate fotografije ugljenisanog tijela Jana Palaha, studenta istorije na praškom Karlovom univerzitetu, jeste Predrag Pega Popović, prvi diplomirani filmski snimatelj u nekadašnjoj Jugoslaviji, profesor, nekadašnji dekan i jedan od osnivača Katedre za kameru na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Kao student čuvene praške filmske akademije FAMU, profesor Popović svjedočio je brutalnosti kojom je kremaljski mraz pregazio Praško proljeće.

“Rusi su 21. avgusta 1968. ušli u Prag. Bili smo na raspustu i u Prag smo se vratili sledeće godine, posle novogodišnjih i božićnih praznika. Jan Palah se polio benzinom i zapalio 16. januara 1969. Bio je to prvi javni protest protiv sovjetske okupacije Čehoslovačke. Usledili su studentski protesti na svim fakultetima, uključujući FAMU. Sa dvojicom kolega išao sam po gradu i sve što sam video snimao filmski, na ‘šesnaestici’. Niko od nas nije uhvatio sam čin spaljivanja; ta je buktinja ugašena i odmah odvedena u bolnicu”, kaže Predrag Popović za Vreme.

“VREME”: Jan Palah je preminuo tri dana kasnije?

...

PREDRAG POPOVIĆ: Jeste. Tog 19. januara 1969. nas trojica smo ušli u mrtvačnicu, gde je u jednoj od metalnih fioka ležalo ugljenisano telo Jana Palaha. Bilo je pokriveno češkom zastavom.

Snimali smo kamerom. Jedini sam poneo fotoaparat i napravio nekoliko snimaka.

Narednih nekoliko dana Palahovo telo bilo je izloženo u dvorištu Karlovog univerziteta. Kolone Čeha prolazile su pored odra i odavale počast.

Jeste li zadržali snimke?

Ne, odneli smo ih na FAMU i predali. Ne znam da li je taj film ikada razvijen. Nedavno sam pokušao da u praškoj kinoteci pronađem materijal koji smo nas trojica snimili januara 1969, ali su mi rekli da ti snimci ne postoje.

Nekoliko dana nakon Palahove sahrane u moju studentsku sobu došli su Milan Kundera i novinarka francuskog “Pari Mača”. Kundera je bio moj profesor, predavao mi je svetsku književnost.

“Samo on može da ti da fotografiju Jana Palaha”, kazao je Kundera novinarki Iget Bodar.

Rekao sam da je fotografija u aparatu, ali da još nisam razvio film. Sačekali su i otišli sa nekoliko fotografija ugljenisanog lica Jana Palaha koje sam im predao. S obzirom na to da sam bio na trećoj godini studija, zamolio sam da, kada objave fotografije, ne potpišu autora.

Nisu Vas potpisali?

Nisu. Fotografije su najpre objavljene u “Pari Maču”, a onda u italijanskom časopisu “Epoka”. Do završetka studija, do 1971. godine, strepeo sam da čehoslovačka policija ne sazna da sam u mrtvačnici snimio Jana Palaha. Izbacili bi me i sa FAMU i iz Čehoslovačke.

Titova Jugoslavija je bila slobodnija?

Jeste. Goran Marković, Srđan Điđa Karanović i ja u Prag smo došli uoči Praškog proleća. Zapad je bio blizu, mogli smo da kupimo stranu literaturu, novine, da gledamo televiziju. Činilo nam se tada da ono što Česi nameravaju ili žele da naprave za šest meseci mi Jugosloveni ne bismo mogli za dvadeset godina. Tim pre što u Čehoslovačkoj Rusi ipak nisu mogli da ponove užas koji su 1956. priredili Mađarima. Govorim, dakle, o atmosferi tokom tih nekoliko meseci Praškog proleća.

S druge strane, kada smo stigli u Prag, videli smo šta znači represija i policijski sistem. Morali smo se, na primer, prijaviti pri dolasku u Čehoslovačku i odjaviti kada smo izazili iz zemlje. To u Jugoslaviji nije bio slučaj.

Što ste još uspjeli da snimite u Pragu te 1969. godine?

Uglavnom sve masovne proteste i okupljanja. Sećam se da se u januaru 1969. igralo neko svetsko ili evropsko prvenstvo u hokeju i da su Čehoslovaci pobedili Ruse. Ne mogu da Vam opišem slavlje na Vaclavskim namestima! Te noći je na ulice izašlo 300.000 ljudi, što sam takođe zabeležio kamerom.

Naravno, snimio sam i mimohod oko Palahovog kovčega, a onda i njegovu sahranu na Olšanskom groblju. Kasnije su se događale ružne stvari, otkopavanje Palahovog groba, proveravanja…

Sećam se da mi je majka tih dana poslala naslovnu stranu “Politike”, na kojoj me je obeležila olovkom.

“Pego, jesi li to ti?”, pitala je.

Kada se saznalo da ste sve to Vi slikali?

Mnogo kasnije. Već sam uveliko bio diplomirao, snimio neke filmove.

Koliko ste igranih filmova kasnije snimili?

Dvadeset i šest.

Je li Vaš profesor Milan Kundera komentarisao sovjetsku okupaciju svoje zemlje?

Na predavanjima o tome nije govorio. Kundera je bio drag profesor, govorio je evropskim jezikom. Češki sa prizvukom evropskog. U tehničkom smislu, Česi su sve evropske pojmove, sve reči, već bili preveli na svoj jezik. Kasnije nam je to mnogo pomoglo, jer smo razumeli značenje evropskih izraza za pojedine filmske tehnike.

Radili ste prvi film Lordana Zafranovića?

Da. Zafranović je svoj prvi igrani film počeo da snima krajem leta 1968. godine. S obzirom na to da se zbog sovjetske okupacije Čehoslovačke nismo mogli vratiti u Prag, semestar smo iskoristili kako bismo snimili Lordanovu “Nedjelju”. Glavnu ulogu igrao je Goran Marković.

Kada ste se vratili u Jugoslaviju?

Odmah nakon studija. Studirao sam pet godina – osnovne studije, pa magistarski. Dilomirao sam 1971. godine, a naredne otišao u vojsku.

Jeste li kasnije dolazili u Prag?

Jesam. Negde u januaru ‘72. u Čehoslovačkoj je pao je Jatov avion. Nesreću je preživela samo stjuardesa Vesna Vulović. Bio sam u Pragu kada me je pozvao novinar “Sveta” Dragoš Stojanović, sa kojim sam sledećeg jutra otišao u Srpske Moravice (tadašnja Čehoslovačka), gde sam snimio mesto nesreće, Vesnu Vulović i šumara koji ju je spasao.

Kako ste uopšte odlučili da idete u Prag na studije?

FAMU sam upisao 1966. godine, jer u to vreme u Jugoslaviji nije bilo škole za kameru. Moja škola nalazila se ovde iza ćoška, u Beogradskoj ulici: preko puta bioskopa “Union”, u Kino klubu Beograd, završio sam kurs za snimatelja 1957. Profesori od kojih sam učio kasnije su većinom predavali na beogradskoj Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju.

Ko?

Kamerman Vladeta Lukić, teoretičar filma Duško Stojanović, montažer Marko Babac, reditelj Kokan Rakonjac, snimatelj Aleksandar Petković… Svi smo iz istog kraja, jedan drugog smo “inficirali” filmom.

Kada ste se Vi “inficirali”?

Još u osnovnoj školi. Prva četiri razreda završio sam u osnovnoj školi broj osam – današnji “Ribnikar”, a nastavio u Trećoj muškoj gimnaziji. Dve godine kasnije došlo je do promene sistema: osnovna škola prešla je na osmogodišnje obrazovanje, pa sam se, umesto u drugom gimnazije, našao u šestom razredu osnovne škole “Aleksa Šantić”. Tako sam praktično tri puta pohađao prvi razred.

U Četrnaestoj beogradskoj gimnaziji organizovao sam projekcije igranih filmova u fiskulturnoj sali.

Posle završene gimnazije, kako bih roditeljima pokazao da mogu da studiram i nešto ozbiljno, upisao sam elektrotehniku. Međutim, u proleće 1966. ispred fakulteta sam naleteo na Gorana Markovića i Điđu Karanovića, koji su iz Praga bili došli na raspust. Poznavali smo se iz Kino kluba Beograd. Rekli su mi da u Pragu postoji sjajan odsek za kameru i da bi trebalo da predam dokumenta na FAMU. Tako sam, zajedno sa Milenkom Karanovićem, Điđinim ocem koji je osnovao Jugoslovensku kinoteku, u leto 1966. godine “fićom” otišao u Prag. Goran i Điđa su polagali ispite na prvoj godini, a meni je rečeno da te jeseni mogu doći da polažem prijemni. Već sam imao radove.

Koje radove?

Kao amater, filmom sam počeo da se bavim 1957. godine i te ‘66. već imao 3-4 filma. One nagrađene na amaterskim filmskim festivalima poslao sam u Prag i bio primljen. Snimio sam ih 16-milimetarskom kamerom.

Imali ste svoju kameru?

Jesam, dobio sam je od oca. Čim sam završio kurs u Kino klubu Beograd, silno sam želeo da se nekako dočepam švajcarske kamere “bolex”. Moj otac je 1957. bio na službenom putu u Americi – radio je u Privrednoj komori – gde je istraživao organizaciju transporta, organizaciju drumskog saobraćaja i sl. Tokom boravka u SAD posetio je svog prijatelja iz perioda pre Drugog svetskog rata, koji mu je pomogao da nabavi kameru.

Kada ste počeli da predajete kameru na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti?

Akademija za pozorišnu umetnost osnovana je 1948. godine i bila vezana uglavnom za pozorište. Od 1960. godine postaje Akademija za pozorište, film, radio i televiziju, a na njoj je i moj profesor iz Kino kluba Beograd Vladeta Lukić pripremao glumce za rad pred kamerom. Katedra za kameru napravljena je kasnije; još sam bio praški student 1970, kada je Vladeta Lukić glumcima počeo da predaje upoznavanje sa kamerom, a na drugoj godini i – osvetljavanje.

Ubrzo nakon završenih studija, na FDU sam 1972. počeo da predajem predmet “Kolor kinematografija”. Pored profesora Lukića, bio sam jedan od osnivača Katedre za kameru.

Radili ste i na televiziji?

Jesam. Deo nas iz beogradskog Kino kluba krenuo je da sarađuje sa tek osnovanom sa Televizijom Beograd. Bilo je to 1957. godine. Počeo sam u sportskoj redakciji. Sećam se da sam i 1974. filmskom kamerom snimao biciklističku trku “Kroz Jugoslaviju” – od Skoplja preko Beograda, Sarajeva, Zagreba, Rijeke, Pule, Vršića pa do cilja u Ljubljani. Nastavio sam u dečjoj redakciji Duška Radovića, kod koga sam snimao popularni dečji žurnal Slike sveta i filmske priloge sa Zukom Džumhurom, Mićom Popovićem… U međuvremenu mi je iz Televizije Beograd predloženo da radim priloge za najbolju emisiju o filmu u Jugoslaviji Ekran na ekranu, koju je uređivala Zora Korać.

Što ste radili?

Priloge sa snimanja filmova Dani i Tri Saše Petrovića, na primer. Materijal sam nosio u Zagreb, boraveći kod Zore Korać. Zora je ubrzo stigla u Beograd i počela da radi na formiranju Drugog programa Televizije Beograd, čija se redakcija nalazila u zgradi preko puta fontane na tadašnjem Trgu Marksa i Engelsa. Na spratu su bile kancelarije, ona Duška Radovića uvek puna: Matija Bećković, Dobrica Erić, Mihiz, Beli Ilić… Duško bi ćutao, oni pričali svoje priče. Beograd je tih godina zaista bio kulturni centar, ovde je dolazio ceo svet.

Ko?

Evo, pokazaću Vam snimke… Slikao sam Renea Klera, Alfreda Hičkoka, Džeroma Robinsa, koreografa Priče sa zapadne strane koji je sa US Balletom došao u Beograd. Kasnije sam u Dubrovniku snimao postavljanje bine za nastup koji je Robins imao na Dubrovačkim ljetnim igrama. Jugoslavija je bila velika, ozbiljna zemlja.

Ubrzo nakon što je Zora Korać došla u Beograd, svoje praške kolege – Điđu Karanovića, kasnije Gorana Paskaljevića i Gorana Markovića – upoznao sam sa njom. Svima nam je pomogla.

Do tada su dokumentarni filmovi bili kratki, mi smo ih “produžili”.

Koliko?

Pojava tonske kamere omogućila je snimanje i slike i tona, pa smo krenuli da radimo dokumentarce od 40–50 minuta. Tako sam snimio film o Nedi Arnerić, na primer; ili Omladina leti – slikali smo mlade ljude iz cele Jugoslavije, od Ohridskog jezera do Pule i Slovenije; Petra Kralja kao Hamleta na Dubrovačkim ljetnim igrama; Slobodana Šnajdera u kampu pored Zadra; filmski festival u Puli… Sa Aleksandrom Đorđevićem sam, po scenariju Duška Radovića, 1971. snimio film Kako su se volele dve budale, sa Draganom Nikolićem i Milenom Dravić. Igrali su zaljubljeni par koji treći – Gidra Bojanić – stalno ometa. Jednu scenu smo snimali noću, na Opservatoriji na Zvezdari. Milena i Dragan su došli na snimanje i objavili da su se tog dana u podne venčali u Opštini Vračar. Uradili smo scenu pa slavili do duboko u noć.

foto: marija janković

Sa Milenom Dravić ste radili i na filmu Dušana Makavejeva Misterije organizma?

Tako je. Mak mi je ponudio da sa Aleksandrom Petkovićem radim dokumentarni deo Misterija organizma. Snimali smo u Americi, ali je između Maka i Petkovića došlo do nesporazuma; razišli su se pa sam preuzeo film i snimao Milenu Dravić, Ivicu Vidovića, Zorana Radmilovića i Jagodu Kaloper. Snimanje je završeno 1970. godine, a već sledeće sam otišao u Valjevo u vojsku. U međuvremenu Mak je montirao film, a onda mi javio da će u maju biti prikazan u Kanu, u okviru “Petnaest dana autora”.

“Mora kopija”, rekao mi je.

Film je bio složen: dokumentarni deo, arhivski materijali, igrani deo. Trebalo je napraviti kvalitetnu kopiju za Kanski festival. Iako sam bio u vojsci, kod sebe sam imao pasoš. Jednog petka sam seo u “mini moris”, otišao u Minhen, u laboratoriju, gde sam za dva dana napravio kopiju filma, doneo je u Beograd i u ponedeljak se vratio u Valjevo. Film je prošao cenzuru.

Kakvu cenzuru?

U Beogradu je postojala Republička komisija za pregled filmova.

Ko su bili članovi?

Antonije Isaković, Milutin Čolić, Vladimir Stamenković i Arsen Diklić. Uglavnom, Makov film je prošao jugoslovensku Komisiju za pregled filmova i u Kanu osvojio nagradu “Luis Bunjuel”. Međutim, zabranjen je uoči same premijere na Filskom festivalu u Puli.

Zašto?

Eh, zašto?! Jugoslavija je tada bila bliža Rusima nego Amerikancima. U “Misterijama organizma” ste imali i montiranu scenu iz nekog igranog filma u kojoj Staljin govori da je završena prva faza komunizma; sledeća scena – američka umetnica koja od plastike pravi falus. Falus iz kalupa odmah posle Staljina, znate…

Da, ali kako to da je film prošao beogradsku cenzuru, da je prikazan u Kanu, a onda zabranjen u Puli?

U tom momentu je nekako prošao, dalje se nije moglo. U svakom slučaju, pošto je film bio koprodukcija sa nemačkim “Telepoolom” iz Minhena, novosadska “Neoplanta” je živela od Makovog filma, prodavala ga po svetu, kasnije svoju produkciju zasnivala na novcu koji je film zaradio.

Mak je otišao u Francusku, ovde više nije snimao. Radio je po svetu, a Misterije organizma su, nakon decenija provedenih u “bunkeru”, tek devedesetih prvi put prikazane na nekom FEST-u.

Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Aleksandar Saša Petrović, Mića Popović, Želimir Žilnik pripadali su tzv. crnom talasu u jugoslovenskoj kulturi. Nakon njih je stigla generacija reditelja Vaše “praške škole”. Šta su donijeli jugoslovenskom filmu?

Pre svega evropski duh, drugačiju estetiku. Svi smo u to vreme voleli francuski novi film i češki novi talas. Atmosfera, estetika i duh čeških reditelja iz perioda našeg studiranja postao je svojevrsna nova poetika.

Sa kojim ste rediteljem “praške škole” najviše radili?

Sa Lordanom Zafranovićem – Nedelju i Rad zida grad, tokom studija i dva kratka igrana filma – Ave Maria ili moje prvo pijanstvo i Prvi valcer. Sa Điđom Karanovićem sam radio kratki film Apotekarica, sa Goranom Markovićem tek na kraju – 2002. film Kordon. Rano sam počeo, dosta sam snimao sa drugim rediteljima, pa smo se nekako razišli.

Ko je tada bio cijenjen među Vašim kolegama snimateljima?

Aleksandar Petković, Tomislav Pinter, Ivica Rajković iz Zagreba, u Sloveniji Karpo Aćimović Godina.

Jugoslavija je bila velika zemlja, radili smo gde smo hteli, bez ograničenja. Imao sam sreću da kao mlad dosta snimam, i to prilično uspešno, pa sam uletao i u neke velike filmove, velike produkcije.

...

Poput Sutjeske Stipe Delića?

Da, ali i Užičke republike, pa 13. jula. Ipak, najviše sam sarađivao sa Draganom Kresojom – svaki moj peti film.

Sutjesku sam snimao dok sam bio u vojsci. Pozvao me je Nikola Popović, direktor filma, rekao mi da je gledao dva kratka dokumentarca koja sam radio sa Lordanom i koja su nagrađena na beogradskom Festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma. Uskoro sam se pridružio ekipi na Žabljaku, i to kao treći snimatelj. Pinter je bio prvi, Vjenceslav Orešković drugi, ja treći. Orešković je u međuvremenu dobio ponudu da u Zagrebu radi seriju Prosjaci i sinovi, pa sam ostao sam za dve kamere.

Dobio sam priliku da radim na širokom platnu, savršenom tehnikom, da pratim i snimam glavne junake – Ričarda Bartona, Ljubu Tadića, Batu Živojinovića, Milenu Dravić. Dobro sam govorio engleski jezik, bilo mi je lako da pratim Bartona. Sećam se da je, dok je čekao da snimi scenu – a glumio je Tita – čitao Dnevnik revolucionara Trockog. Kasnije je otišao u Meksiko i igrao Trockog. Vratio početkom proleća 1972. da dosnimi nekoliko scena za Sutjesku.

I Užička republika Žike Mitrovića je, kažete, bila velika produkcija?

Jeste. Pomoćnici režije bili su Goran Marković, Dejan Karaklajić i Dragomir Zupanc, vojnici kao i ja u Sutjesci. Iz vojske su došli i tada mladi Marko Nikolić, Aljoša Vučković, Mile Rupčić. Duško Petričić je radio plakat za Užičku republiku, moja supruga propagandni materijal. I sa 13. julom bilo je slično, takođe velika ekipa. Počeli smo sa dvojicom reditelja – Bajom Šaranovićem i Milom Đukanovićem; snimali smo Pinter i ja. No, već je prilikom obilaska terena bilo jasnom da to neće ići – ako bi Milo rekao da bi radio na ovaj način, Bajo bi odmah imao drugu ideju. I obrnuto. Tikva je pukla nedugo nakon što smo počeli da snimamo – otišli su Đukanović i Pinter, ostali smo Bajo i ja i film isterali do kraja. Nikola Popović je bio producent i ovog filma.

Mirko Kovač i Bora Pekić su pisali scenario.

U stvaranju 13. jula učestvovao je veliki broj značajnih ljudi. U Savetu filma sedeo je oskarovac Dušan Vukotić, ali i Nenad Bućin, političar iz Kotora. O svemu se vodilo računa.

Zbog strasti prema poslu kojim ste se bavili, bili ste spremni da dosta toga rizikujete. Fotografija iz mrtvačnice, bijeg iz vojske zbog Makavejeva…

Ne može bez strasti. I bez povezanosti sa ekipom. A i film se mora isterati do kraja, znate. Radili smo drugačije, snimali na drugi način, dobijali drugi kvalitet u odnosu na rad elektronike.

Kakav drugi kvalitet?

Velikoj razlici u kvalitetu doprinosila je koncentracija vrednih ljudi u ekipi – od reditelja, glumaca, mikromana, do farmajstora. Sve je bilo skoncentrirano na realizaciju kadra, na ono što snimatelj registruje na filmskoj traci. Stvarala se latentna slika, što znači da vi tu sliku nemate, ne vidite je. Sliku bismo nosili u laboratoriju, tamo je razvijali; radna kopija bi stigla posle 3–4 dana, ali ste morali da radite dalje, da garantujete da je to što ste snimili dobro. Zato kažem da je koncentracija svih nas na izradi slike davala drugačiji utisak i kvalitet i rada i filma.

...

To ste naučili na FAMU?

FAMU mi je dala potrebno znanje, naučila me kako da savladam sve tajne tehnike i da obezbedim kontinuitet kvaliteta slike. Naučio sam da, u zavisnosti od žanra, definišem stil filma. Snimao sam i komedije, ali na svakom filmu imate drugačiju orijentaciju i plan rada.

Po čemu bi neko ko poznaje film, ko poznaje kameru mogao da prepozna Vaše fotografije, šta mislite?

Možda po preciznosti, po postavci svetla, perspektivi, po atmosferi koja se stvara unutar kadra. I po kameri koja je slobodna. Možda to. Voleo sam preciznost u realizaciji svakog kadra, sa akcentom na ono što je važno u prezentaciji glume, u pokretu kamere, a i u onome što je bitno u dramaturgiji filma – svetlu, atmosferi i kretanju kamere.

Voljeli ste glumce sa kojima ste radili?

Sve sam ih voleo, zaista. I veoma ih cenio, verujući da je njihov posao teži. Ponavljanje dublova je uvek neprijatno, ali sam često bio prinuđen da to od njih tražim.

Nedostaje Vam kamera?

Naravno. Ako je Katedra za kameru na FDU počela pre 55 godina i ako je svake godine sa te grupe izašlo po pet studenata, Vi sad vidite koliko je to kamermana. Nas je bilo mnogo manje, a imali smo neuporedivo veće tržište, veće mogućnosti. Najzad, imali smo Jugoslaviju, mogli smo mnogo više.

Šta Vam je dao Vaš zanat, kako kaže Arsen Dedić?

Veliki broj kvalitetnih filmova koji su bili gledani i koji se još gledaju.

Jugoslovenski film, a i srpski unutar Jugoslavije, veoma je cenjen. Prolazio je i još dobro prolazi na svetskim festivalima. Radio sam dobre filmove sa dobrim rediteljima, dobrim glumcima, sa filmskim ekipama evropskog ranga. Danas se, kažem, mnogo šta promenilo, drugačije se radi. I mnogi mnogo rade. Ja sam…

Vi ste stara škola?

Ja sam stara škola.

Pravo novinarstvo košta, a mi nećemo da nas kupe tajkuni i korporacije. Podržite nas jednokratnom ili mesečnom donacijom. Vreme za to je sada!