Logotipi, piktogrami i ostali znakovi grafičke komunikacije su svuda i neprestano oko nas. Pogledajte: svaka pekara, banka, kafana, svako udruženje, pozorište, takmičenje, svaki sok, frižider ima znak kojim uspostavlja komunikaciju sa svetom s namerom da mu se predstavi, i da mu nametne svoju poruku. Međutim, da li ste nekad, o bilo kom tom znaku pomislili kao o umetničkom delu? (Pitanje je, naravno, upućeno nestručnjacima.) Verovatno – ne. Izložba Znakovito, otvorena prošle nedelje u Muzeju primenjene umetnosti, govori baš o toj, umetničkoj, dimenziji grafičke komunikacije, oblasti grafike koja prevashodno ima upotrebnu namenu.
Izložba je drugi deo projekta Znakovito Radomira Vukovića, arhitekte i dizajnera. Projekat je nastao pre deset godina, na osnovu kolekcije znakova grafičke komunikacije Radomira Vukovića u kojoj trenutno ima 6000 radova. Izložbi je prethodila trotomna knjiga Znakovito, za koju je 2003. godine Vuković dobio nagradu „Pavle Vasić“, koja se dodeljuje za najbolje delo primenjene umetnosti. Treći deo projekta je ovogodišnja knjiga Znakovito 3 u izdanju Službenog glasnika, sa znacima koje je Vuković sakupio nakon prethodne, nagrađene. „Projekat je work-in-progress“, kaže u razgovoru za „Vreme“ Radomir Vuković. „Ja u šali kažem da bi trebalo da osnujem službu traganja za znacima zato što uvećavanje ove vrste kolekcije podrazumeva zavidne fizičke i materijalne mogućnosti kolekcionara. Ne krijem da sam cepao plakate po ulici kako bih došao do znaka koji mi se dopadne. Jednostavno, dovijao sam se.“
Deo svoje kolekcije, 2500 znakova, Vuković je poklonio Muzeju primenjene umetnosti. Od njih je za izložbu izabrao 650 radova 300 naših autora, nastalih tokom poslednjih 50 godina. Osim o novijoj istoriji naše grafičke komunikacije i o Vukovićevoj kolekciji, izložba priča i o poslu autora znakova grafičke komunikacije, o znaku kao sredstvu za delovanje na mišljenje i svest, o pomoći koju mu u tome pruža tehnologija, o našim prošlim godinama… Osim izložbe, o svemu ovome se priča i u Vukovićevom eseju u katalogu izložbe – opsežno, studiozno i insajderski napisanom.
POLA VEKA: U prvoj deceniji od prethodnih pet, prekid s ikonama socijalističkog realizma najavio je Dragoslav Stojanović Sip 1956. godine. Apstrakcija u njegovom piktogramu za vizuelni identitet preduzeća „Rad“ značila je otklon prema važećim ideološkim standardima. Međutim, po Vukovićevom mišljenju, trenutak u kome su prepoznate stvaralačka različitost i nova energija ovog grafičkog prostora bila je tek izložba Slobodana Mašića i Nenada Novakova u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu početkom 1973. godine. Bio je to oštar razlaz sa celokupnim vizuelnim registrom prošlih vremena. Mašić i Novakov, obojica arhitekte, pokazali su da grafički dizajn nije samo podvrsta primenjene umetnosti, već autonomna disciplina novog vizuelnog iskustva.
Sledeći pomak je katalog Grafička identifikacija Miloša Ćirića, sastavni deo njegove izložbe u Muzeju primenjene umetnosti 1981. godine. Vuković ovo delo naziva „fascinantnom knjigom o samosvesti autora kojom su postavljeni visoki dokumentacioni i organizacioni standardi“. Tri godine kasnije, Ćirić je objavio knjigu Grafička komunikacija sa svojim radovima iz te oblasti, među kojima se izdvaja opsežan sistem znakova za gradić Bol na ostrvu Braču. Te dve knjige ukupnog obima od 1200 strana su po Vukoviću – elementarni udžbenik o grafičkim komunikacijama. Poslednje godine osme decenije u Beogradu je održana Deveta konferencija nesvrstanih zemalja. „Kao svojevrstan paradoks ostaje činjenica da je zvanični znak ovog događaja možda najbolje grafičko ostvarenje sa ovih prostora. Autor Božidar Mrkonja je oko globusa obmotao traku koja se čita kao broj devet. Fantastično.“ Vuković podseća da je te iste godine održan i poslednji veliki jugoslovenski konkurs grafičkog dizajna, organizovan povodom kandidature Beograda za domaćina letnjih Olimpijskih igara 1996. godine. Pobedili su Ružica i Dragan Stamenović, ali sportska manifestacija, kao što znamo, nije održana u Beogradu.
I tu negde na izložbi postaje očigledno da na sadržaj, izgled, pa uostalom i na kvalitet svakog znaka grafičke komunikacije umnogome utiču društvene okolnosti. Vuković podseća da se posle Olimpijade i Nesvrstanih, devedesetih pojavljuju znakovi piljare Đorđević, mesare Matijević, i drugih privatnika kojima znak znači statusni simbol. „U višepartijskom sistemu dizajneri dobijaju novu vrstu naručioca, pa oni isti koji su rešavali mesare, sad rešavaju grafički identitet Karićeve stranke“, kaže Vuković. „To je, uostalom, jedna od odlika ove struke. Grafički dizajneri nisu umetnici koji beleže svoje impresije, oni su ljudi zadatka. Dobijate ulazne podatke, a dajete rešenje koje će biti po volji klijenta. Tih devedesetih, setimo se, volja i ukus klijenta postali su naša tadašnja vizuelna slika. Zahvaljujući tehnologiji, to nije bio nikakav problem. Poruka u oglasu bilo koje firme ili stranke objavljena u dnevnim listovima je prisutna u kućama hiljadama ljudi! Eto to i takvo rasprostiranje poruke daje grafičkoj komunikaciji moć kakvu druge umetnosti nemaju.“
DEVEDESETE: Međutim, iz tog istog perioda ostali su i primeri onih čije su poruke bile umetničke. Đorđe Milekić (alias Stanislav Šarp) i Nada Rajičić pokreću 1991. godine umetničku grupu FIA, a zahvaljujući štampariji „Publikum“ i grafički projekat koji je po Vukoviću možda i najambiciozniji na ovim prostorima: „U formi novogodišnjih kalendara oni su u toku desetak godina predstavili neke od vodećih dizajnera ovog prostora, veliki broj mladih autora i jedan broj stranih umetnika.“ Polovinom 1994. godine počinje da izlazi časopis o vizuelnim komunikacijama „Kvadart“ Radomira Vukovića. U svih 27 brojeva, do 2006. godine kad je prestao da postoji, objavljivani su radovi isključivo domaćih autora. Mnogi među njima su izvan velikih gradova i političkih stranki. Zatim, opet početkom devedesetih, Dragan Sakan je od časopisa koji se gasio napravio „New Moment“, časopis koji je prevazišao i vreme i sredinu u kojoj je objavljivan. Bijenalna izložba „Grifon“ koju je 1996. pokrenuo Grafički kolektiv je znak kritičkog procenjivanja rezultata grafičke komunikacije. Umetnička grupa „Škart“ je odmah po nastanku postala neuobičajena pojava u našoj sredini zbog visoke artističnosti, delovanja izvan uticaja klijenata, ali pre svega zbog neuobičajenog načina predstavljanja svojih radova u široj javnosti. Đorđe Balmazović i Dragan Protić priklonili su se ideji da kao pojedinci budu anonimni, a da njihovi komentari društvene situacije budu univerzalni i prikazani u okruženju izvan standardnih galerijskih postavki. Radomir Vuković objašnjava da navedeni primeri upravo govore da društvene okolnosti nisu presudne, da su samo podloga dizajneru za njegovo delo: „Svaki dizajner se pronalazi u datim okolnostima onoliko i onako kako mu njegov rukopis i priroda nalažu. Rastko Ćirić se, na primer, nikada ne bavi takozvanim tvrdim temama. Njegov opus je optimistički. On nikada ne bi uradio znak za Helsinški odbor onako kako ga je uradio Borut Vild.“
Novi vek doneo je otvaranje prema iskustvu iz sveta. Mirko Ilić, američki umetnik našeg porekla, je za svoju povratničku izložbu 2005. godine odabrao Muzej istorije Jugoslavije, za koji je prethodno uradio logo. Ilićeva izložba je po mnogima tada bila kulturni događaj. Slavomir Stojanović se vratio iz Slovenije i realizovao knjigu fetiša koju je nazvao Fenoman. Bila je to najava napuštanja vizuelnih pravila koja su sputavala, i – nove generacije.
Za kraj, citat s početka Vukovićevog eseja: „Sve je znak ko hoće da gleda. Sve je poruka ko ume da čita. Sve je smisao ko može da razume.“
