Sinkope u vremenu

Nakon romana koje je Damir Zlatar Frey pisao u intervalu od deset godina (Kristalni kardinal, 2014; Stanzia Grande, 2016; Istarska Lady Macbeth, 2020; Mama Medeya, 2022) nije bilo ni lako ni jednostavno anticipirati u kom će smeru krenuti njegova artistička imaginacija. Ono što u iskustvu imaju Freyevi čitaoci i književni kritičari jeste da je reč o piscu eruptivne fantazije, koja uvek biva kroćena uvidima i stavovima iz realnosti (kako implicitnim i suptilnim, tako i vrlo eksplicitnim). Frey nije sklon stilskom i formalnom manirizmu: on, naprosto, ostaje veran svojoj misiji. Ponešto simplifikovano, ta bi se misija mogla svesti na agilni i delatni otpor svetu neslobode, nasilja, banalnosti, predrasuda te falš osećajnosti, otpor, dakle, svemu onome što sužava i obesmišljava i svet i svest i smisao.

...

Iako je Mama Medeya u dosadašnjim kritičkim osvrtima prepoznata kao najkompleksniji roman u njegovom opusu, te su se mogle čuti ocene kako više neće biti u stanju da proizvede ništa toliko snažno, sugestivno i uzbudljivo, Frey je Lorca kôd-om razvejao mišljenje oblikovano predrasudama. Triptih o ljubavi i izdaji – “Jelen na jezeru”, “Vrtlar” i “Katedrala krvavih grlica” – furiozno je izvedena (i stilski i imaginativno) priča o prvom, poslednjem i, paradoksalno, večnom mistično-erotsko-spiritualnom susretu Gabrijela i Federika. U tekstu koji je uz prvo izdanje romana priredio izdavač čitaocu se nudi svojevrsni putokaz za putovanje po Freyevom lavirintu: “Na razmeđu između sna i jave, istinitog i mogućeg, između blatnjavih ulica zagrebačke Peščenice sredine dvadesetog stoljeća, obronaka Medvednice, andaluzijskih ravnica, bespuća Madrida i New Yorka, te istarske crvenice, neprestano se isprepliću životi dvaju junaka – mladića Gabrijela, kojeg sredina ne shvaća jer je ženstven i drugačiji, fragilan, ali borben i ustrajan, te jednoga od najvećih pjesnika i dramatičara dvadesetog stoljeća, Federica Garcie Lorce”.

Već u prvim rečenicama čitaocu je gotovo sasvim ukinuta želja za izlaskom iz uloge koju mu pisac svesno dodeljuje – budnog, svesnog i aktivnog posmatrača/saučesnika: “Jutros me je primio za ruku sjedeći na krevetu pored mog tijela. Danas bih taj dodir prepoznao među tisućama drugih. Kao i te garave oči ispod crnih obrva. Sve je u meni zanijemelo… – Rekao sam ti da nikome ne pričaš o nama. Ljudi nisu u stanju vjerovati u nevinost naših susreta! Izmislit će od toga bogohulne priče! Od njih ćemo se srušiti i pretvoriti u sol.” Potom se, sada već aktiviranoj čitalačkoj volji i imaginaciji, otvaraju spojeni svetovi – najpre dečaka i mladog, a potom sedokosog pisca Gabrijela, osujećenog i povređivanog znakom drugosti, ranjavanog palankom i malograđanskim ugrizima jer su ga “prepoznali”, i Federikove gotovo identične, osujećene i ranjavane senzibilnosti koja, najzad, postaje žrtva brutalne odmazde Frankovog režima. Stigmatizovan kao antifašista i homoseksualac, posle čitavog dana torture, Federiko biva mučki ubijen. Gabrijel bi, zbog toga, mogao biti shvaćen i kao anđeo i kao pisac, a Federiko kao pisac, mučenik i (ovaj mu status dodeljuje upravo Pisac) kao svetac. U “Katedrali krvavih grlica” Frey ih naziva Svetionicima usred mora.

Ukoliko su prve dve knjige hronika, uslovno rečeno, jer ih presecaju digresije (zasićene bojama, zvucima, muzikom, instrumentima, slikama, podacima o majkama i rodbini, bivšim ljubavima, Daliju, Bunjuelu, Andaluzijskom psu, retkoj neurodegenerativnoj bolesti sinesteziji, začinima, snovima i duhovima koje vide odabrani), u “Katedrali krvavih grlica” otkriva se niz mračnih kauzalnosti, civilizacijskih tamnih mrlja ljudskosti: drugačiji – nedostojan – žrtva ideološki indukovane istomisleće mase. Upravo u “Katedrali krvavih grlica” saznajemo koja je prava cena “drugačijeg” Erosa, esencijalne senzibilnosti i nepristajanja na ubistvo konvencijama. Cena je, nakon virtuozno oslikanih putovanja po bespućima sivila i kompromisnih egzistencija, u apsolutnom odbijanju potčinjavanja, uzusima i totalitarnom nasilju nad individuom i svetom. Ta cena eksplicirana kao ubistvo brutalnošću, kao brutalno ubistvo.

I zaista, Federika Garsija Lorku su 1936. godine fašistički vojnici streljali u 38. godini života, a potom njegovo telo bacili u neoznačeni grob. U dostupnim izvorima navodi se da su tadašnje vlasti pokušale da unište svaki trag ili dokaz o njegovom postojanju. Bilo je strogo kažnjivo čak i pominjanje njegovog imena. “Odlučio sam”, pojašnjava Gabrijel, “sve činjenice što sam ih pokupio iz Federicovih priča prenijeti bez uljepšavanja ma koliko sirove i strašne bile. To se vlastita savijest inati uvjerenju kako je tragove zlodjela nad umjetnicima moguće sakriti i izbrisati bilo gdje na svijetu. Možda bismo danas lakše živjeli i bolje razumijeli sve što nam se događa kad bismo temeljno prekopali fizičke i mentalne grobove i vlastitim se očima uvjerili koliko ih je praznih poput Federicova. Koliko ih je tako sablasno praznih poput istina koje su postale školski programi”.

Lorca kôd, kao samosvojna ekstatično-epistolarno-dijaloška parafraza jedne magično-realistične storije jeste, dakle, fikcija koja uprkos diktaturama, diktatorskim voljama i totalitarističkim matricama što putuju kroz vreme, slamajući se na neposustalim otporima krhkih, a anđeoski čistih bića spremnih da plate cenu za otpor prelasku granice ljudskog dostojanstva, slobode i humanosti, ta fikcija, dakle, ostaje nešto poput “sinkope u vremenu”. U književnosti i egzistenciji.