Zašto je, osim podrazumevanog (čuj, podrazumevanog!) talenta, Snežana Trišić u poslednjih nekoliko sezona najzanimljivija mlađa rediteljska pojava u savremenom srpskom teatru? Pa, biće i zato što ne samo da ume da „izabere komad“ nego što gledalac ima ozbiljno utemeljen utisak da svaki komad koji radi, radi sa nekom jasno i relevantno artikulisanom nakanom, ne tek da ga „proigra“ i kaćiperno isproba šta bi se sve možda moglo učiniti s njim na sceni, nego prethodno dobro promisli ono ključno: zašto bismo uopšte, baš mi i baš ovde i baš sada, gledali baš to. A pri tome – i ovo je veoma važno i nemoguće je to prenaglasiti! – sve u rediteljskom smislu bez trivijalnih hiperaktuelizacija i ostalih plakatskih „silovanja“ kojima su neke njene kolege odviše sklone, i koje na kraju pozorišnom doživljaju više oduzmu nego što mu dodaju.
U njenim novijim i zrelijim režijama to se nedvosmisleno vidi; rekao bih da je taj strelovit uspon daleko iznad prosečnosti i ubistvene rutine ovdašnjeg što populo-estradnog što alter-fenserskog pozorištarenja počeo od subotičkog Čuda u Poskokovoj Dragi, i postojano se nastavio pre svega kroz takođe subotičkog Mister Dolara i kikindskog Nosoroga, te uvrhunio kroz Kazimira i Karolinu Edena fon Horvata u Ateljeu 212. Naizgled, malo šta povezuje ove komade i predstave. Na drugoj strani, nije li u svima njima okosnica priče tu negde u neposrednoj blizini starog, novog i večnog kapitalizma, prostih, složenih i posve zaumnih robno-novčanih odnosa, precvalog ali i dalje gazećeg patrijarhata, ljubavno-bračnih poduhvata kao merkantilnih investicija, težnje „puniša“ da ostanu to što jesu makar i gazeći preko leševa, ali i „malog čoveka“ da usvoji njihove obrasce u nadi da će i sam postati njima nalik, ili barem da silom ili prevarom štrpne nešto od njihovog bogatstva – radije nego da (prerizično) investira u promenu same paradigme? Nije li, na koncu, i ova ili ona forma (neo)fašizma vrebajuća opasnost (izvesnost?) u takvom poretku stvari, da li zbog one Horkhajmerove mnogo zloupotrebljavane i vulgarizovane da „ko ćuti o kapitalizmu ne treba da govori ni o fašizmu“, ili tek zbog toga što je fašizam u deklarativno ideološkom smislu ipak neka vrsta zavodljivog „antikapitalizma za idiote“? Što ovi namnoženi leftie-hipsteri nekako uvek iznova uspeju da ne primete, kamoli promisle.
Kako god, novi je poduhvat Trišićeve iznova pun pogodak, i to ponovo nije posledica čuda – ona stanuju samo u Poskokovoj Dragi – nego toga da ponovo nije zanemarila da režija, ako nije suptilna i suvisla intelektualna delatnost i u isto vreme razuzdana umetnička igra, naprosto nije ništa. Osim možda parčenceta lake zanimacije za svetinu.
Izbor komada Elfride Jelinek Šta se dogodilo nakon što je Nora napustila muža ili Stubovi društava ukazuje na odličnu rediteljsku strategiju, na doslednost u bavljenju onim stvarno važnim, osetljivim i provokativnim i to po standardima lišenim malograđanskog prenemaganja; štaviše, svesno ili ne – možda čak i bolje ako nije – rediteljka zapravo ovom predstavom kao da pravi nekovrsni prequel Kazimira i Karoline, smeštenih u Nemačku recesije i hiperinflacije, pred sam uspon Hitlera na vlast; doboši u noći već se čuju, a i zavodljivi, garežni miris prevratnih vremena u kojima će mnoga ništarija – samo ako se radikalno emancipuje od preostalih skrupula – obnoć postati Neko i Nešto.
U pitanju je prvi komad Elfride Jelinek (zvaćemo ga naprosto Nora!), napisan 1977, a praizveden dve godine kasnije, na stogodišnjicu Ibzenove Nore iliti Lutkine kuće, na koju se eksplicitno oslanja. Iz naslova je jasno „o čemu se radi“, ali kako god, Elfridu J. ne zanima površno „postmodernističko“ poigravanje jednim odavno već kanonskim mestom moderne dramaturgije; cilj joj je i ambiciozniji, i u svakom smislu, hajmo reći, suštinskiji. Henrik Ibzen zadao je brojne snažne udarce građanskim paradigmama „blagoslovenog braka“, pokornosti čovekove crkvi i izmišljenim božanstvima, ili pokornosti žene muškarcu čiju društveno uslovljenu privilegovanost mora da razume kao prirodnu datost; Nora je jedan od najsnažnijih simbola tog ibzenovskog sveta koji teži raskidanju okova u koje je sapet – pa makar tamo negde, na tek nejasno naslućivanoj drugoj strani, i ne pronašao sreću i ispunjenje. Uostalom, pozni je XIX vek, i niko ne ume reći šta će od svega toga biti, ali jasno je da je sa starim svetom gotovo, i da Nora zato mora da napusti muža i decu: iako je delala samo iz ljubavi prema njima, uzdrmani muž je lojalniji fantazmama patrijarhalnog sveta nego njenoj požrtvovanosti. Tu nema drugog izlaska osim – odlaska. Ali, šta biva potom? Ibzenu je samo Norino napuštanje doma-koji-to-više-nije bilo dovoljno, ali nama, stoleće kasnije, treba nastavak… Elfride Jelinek – tada je, bogu hvala, još pisala tekstove koji strukturno liče na „normalne“ drame – pomera radnju svoje Nore! u dvadesete godine prošlog veka, u neku neodređenu nemačku sredinu; kažem vam, gotovo da bi Kazimir i Karolina mogli protrčati negde rubom scene…
Elfridina Nora „pada“ iz svog građanskog u proleterski status, u nameri da obezbedi kakav-takav materijalni osnov svoje nove, postbračne egzistencije. Njene nove koleginice, „prave“ proleterke, zapravo ne razumeju njene razloge i motive (to su, bre, hirovi srednje klase…), pre bi se reklo da maštaju baš o onome od čega je Nora pobegla. Nije da će im spisateljica „dati za pravo“, taman posla, ali zapravo je jako bitno to sjajno, duhovito ironisanje feminističkih, ali i socijalističkih motiva (naime, stereotipni levičari, uglavnom izdanci srednje, pa i više klase, jako su skloni sentimentalno kičerskom romantizovanju ili heroizovanju proletarijata): Jelinekova tu pokazuje da nema ozbiljne umetnosti ako autor(ka) nije u stanju da se kroz delo poigrava i sopstvenim autentičnim uverenjima, da ih nesmiljeno lucidno subvertira: ako išta vrede, kroz to će samo ojačati. Enivej, proletersku će egzistenciju Nora zameniti nizom drugih društvenih uloga, od sklapanja pakta sa đavolom (iliti izrabljivačkim krupnim kapitalom) i prostitucije – više simboličke nego delatne, „strogo“ seksualne – pa do povratka onom već zaboravljenom „ibzenovskom“ mužu, u sasvim izmenjenim ulogama, ali i uz antisemitske parole i uz zvuke marševa sa radija… Krug se tako zatvara, a galerija likova (tačnije bi bilo: tipova i karaktera) koje Elfride Jelinek što kreira, što pozajmljuje (i transformiše skoro do neprepoznatljivosti) iz Ibzenove Nore, ali i iz Stubova društva – koji su tu neizbežna referenca kada je u pitanju manipulativna moć i neutaživa glad (das) kapitala – danas se, skoro četiri decenije od nastanka komada, čita kao briljantan dramski esej koji savremeni svet posmatra sa postojano feminističkih i socijalističkih pozicija, ali radikalno protiv svih glupih tabua i plitkih moda – uključujući i one navodno feminističke i socijalističke.
Ansambl Jugoslovenskog dramskog pozorišta se prilično ujednačeno dobro nosio sa ovim složenim tekstom (naslovna uloga Nataša Tapušković), ali ovom su gledaocu ponešto „odskočili“ Nataša Ninković, Vojin Ćetković, Bojan Dimitrijević i Branko Cvejić. I da, hvala Boginji na praznim nebesima što rediteljka i dramaturg Periša Perišić nisu poslušali savete nadobudne lenjosti duha da „štrihuju“ ovaj moćan komad, nego su ga pustili da se u punom zamahu razvija na sceni: Nora! je pred nama dva i po sata bez pauze, ali oni prođu kud i kamo brže (a i bolje) od nekoliko drugih premijernih naslova izvedenih ovih dana, prošupljenih pukom samozadovoljnom štreberštinom i taštinom praznine, a realno „kraćih“ za po pola sata. Da, ovo jeste nesavršena predstava, gdegde ponešto „kabasta“ i svakako neprilagođena tviteraški formatiranim mozgovima (što je i na taj način čini srodnom recimo sjajnom Bernhard-Mijačevom Trgu heroja…) ali na onaj način na koji to umeju da budu poneki – kako se bar retrospektivno ispostavi – uistinu važni teatarski datumi, visoko izdvojeni iz mrtvog mora konfekcije, što mejnstrim, što „alternativne“.
