Paradoks sa sistemom

U jednoj polemici sa Handkeom, koji šezdesetih godina zastupa mišljenje da umetnost može da utiče na promene u društvu, Elfrida Jelinek obznanjuje da umetnost ne može da promeni ništa, da bi narednih trideset godina – sa žarom i revnošću političke aktivistkinje – upravo u svojoj literaturi radila na tome da iz korena uzdrma temelje austrijskog, i zapadnog društva uopšte. Iako gotovo svaki njen pozorišni komad i svaki novi roman radikalizmom diskursa i opsesivnih tema izazivaju skandale i van granica Austrije, Jelinek ne prestaje da kontinuirano dobija književne nagrade, u poslednje vreme i dva puta godišnje. Iako Jelinek u dva navrata, 1996. i 2000, u znak političkog protesta zabranjuje izvođenje svojih komada u Austriji, ona te zabrane nakon nešto više od godinu dana povlači. Iako njen najambiciozniji roman Deca mrtvih (1995), intertekstualno tkanje na 667 strana, izaziva kontroverzne ocene seriozne kritike, koja ga vidi kao „najznačajniji posleratni roman“, ali i „gigantsku prazninu“, Jelinek uskoro dobija Bihnerovu nagradu – najznačajniju nemačku nagradu za književnost. Iako Jelinekova piše eksperimentalnim jezikom koji se ne udvara čitaocu, pojedina njena dela postižu ogroman komercijalni uspeh (roman Žudnja, 1989). Jelinek, po sopstvenim rečima, piše pozorišne komade „protiv pozorišta“, „da bi ubila život u njemu“, pa ipak je tokom devedestih godina slavljena kao najznačajniji pozorišni autor na nemačkom govornom području. Iako na tom istom području ima nekolicina autora čije delo daleko nadmašuje značaj književnog dela Jelinekove – Handkeovo pre svih – ona dobija Nobelovu nagradu. To što je u jednom intervjuu austrijskoj štampi Elfrida Jelinek izjavila „da se pomalo molila da ne dobije Nobelovu nagradu“, te da ima zaslužnijih od nje da budu odlikovani ovim priznanjem, recimo Handke, takođe govori nešto o paradoksalnoj crti ove spisateljice.

Spisak ovakvih fenomena mogao bi se nastaviti. Elfrida Jelinek spada u one pisce čija su ličnost i javno delovanje neraskidivo povezani sa uspehom njenog književnog dela. Rezultat ovog simbiotičkog ukrštanja je u njenom slučaju svojevrstan plodni efekat pojačavanja: harizmatičnost i provokativnost iz „stvarnog“ života Elfride Jelinek ogledaju se u njenom delu, proširujući mu dimenzije, baš kao što, obrnuto, njeno delo osvetljava nove aspekte njenog „stvarnog života“, produbljujući njegove dimenzije.

O POTISKIVANjU: Biografski podaci o ovoj spisateljici pobuđuju radoznalost: dobro je poznata neurotična veza sa autoritarnom, ambicioznom majkom; poznato je da je deo familije sa očeve, jevrejske strane, ubijen u koncentracionim logorima; da je otac tokom pedesetih godina oboleo od duševne bolesti, što je kod Elfride Jelinek izazvalo radikalne posledice – psihijatrijski tretman, prekid studija i jednogodišnje zatvaranje u porodičnu kuću; poznato je spisateljičino pristupanje Komunističkoj partiji Austrije 1974, i istupanje 1991. godine. O dvadeset godina njenog braka nije poznato ništa, izuzev da Gotfrid Hingsberg živi u Minhenu, gde je spisateljica do majčine smrti 2000. godine provodila s njim nekoliko dana mesečno, dok je ostalo vreme živela sa majkom u Beču.

Glavna opsesivna tema celokupnog dela Elfride Jelinek je potiskivanje. Ona se javlja u brojnim varijacijama, od potiskivanja vlastite seksualnosti (Pijanistkinja, 1983) do potiskivanja lične i nacionalne prošlosti, prisutnog u svakom njenom delu, bez izuzetka. Glavni „vampir“ od koga bi da pobegnu protagonisti Elfride Jelinek je nacistička prošlost Austrije, u kojoj oni navodno nisu bili počinioci, već žrtve. Tako je u jednom komadu Kurt Valdhajm predstavljen kao zaboravni kanibal; u drugom su čuveni glumci Burgteatra prikazani kao fašistički kolaborateri. Amorfna masa individualnih potiskivanja eksplodira u kolektivnom nasilju, koje za Jelinekovu nije prisutno samo punktualno, u vidu konkretnog ubistva, nego kontinuirano, u svakodnevnom jeziku bulevarske štampe i televizije, koji su takođe „počinioci“. Pozorišni komad Sportska drama (1998) direktno povezuje potiskivanje, govor medija, fašizam i sport. Kult postizanja rekorda i treniranja tela postaje parabola za društvenu neurozu: isti oblik svesti koji glorifikuje sportiste kao savremene narodne heroje proizveo je svojevremeno fašizam – ista mešavina goruće posvećenosti, fiksacije na jedan predmet, isključivanja neposvećenih; ista patrijarhalno-mačistička svest, isti doživljaj užitka usled zajedničke nacionalne pripadnosti gledalaca i heroja sporta. „Kako ćete objasniti mladiću da treba da ide u rat, ako se prethodno nije bavio sportom?“, kaže jedan od glasova u drami. Hladni cinizam nad kojim lebdi ironični humor; bespoštedna, nemilosrdna i nepomirljiva kritika; beskompromisni negativizam: to je zaštitni znak Elfride Jelinek.

Da je glavni predmet gnušanja Elfride Jelinek zdravi austrijski patriota koji mrzi strance, jer „mi smo mi, mi smo naši“, a oni su nešto Drugo, nije promaklo desničarskoj partiji Jerga Hajdera. Istorija difamiranja ličnosti Elfride Jelinek od strane Hajderove partije kulminirala je izbornim plakatom tokom kampanje u Beču 1996. godine. Na tom plakatu je Jelinekova, zajedno sa nekolicinom liberalnih političara i umetnika, predstavljena kao antipod kulturi: „Jeste li za Jelinek… ili za umetnost i kulturu?“ Poziv na linč sadržan u ovom retoričkom pitanju upravo je onaj isti jezik nasilja koji spisateljica detektuje u javnom životu. Hajderova partija i dnevne novine „Kronen cajtung“ (bulevarski list sa najvišim tiražom u Austriji) do danas su neumorni u ruženju Elfride Jelinek kao „skrnavitelja domovinskog gnezda“.

KNjIŽEVNOST I POLITIKA: Jelinek rado ponavlja da je za Austriju veže nerazmrsiv odnos ljubavi i mržnje. U jednom televizijskom intervjuu hladnokrvno izjavljuje da je možda reč o samomržnji, budući da i sama ima izražene austrijske osobine. To bi mogle biti morbidno-melanholična dispozicija, sklonost ka patnji, opsesivna misao o smrti – osobine koje odlikuju i druge austrijske pisce. Već jedan površni pogled na njihovu modernu književnost, na dela Ingeborg Bahman i Tomasa Bernharda, otkriva frapantnu sličnost atmosfere i interesovanja. Jelinek nije, doduše, pisala poput Bernharda da u Austriji živi sedam miliona debila, ali je s istim nepomirljivim besom upirala prst na fašiste preobučene u rodoljube. Iako se estetski izraz Jelinekove značajno razlikuje od onog velike Ingeborg Bahman, i kod ove spisateljice je centralna tema potisnuto prisustvo zločinačke prošlosti koje rukovodi životom druge generacije.

Delo Elfride Jelinek ne može se svesti na austrijski okvir. Njoj je blizak i jedan drugi tematski krug, uslovno rečeno, feminističke teme: razobličavanje ekonomskih odnosa koji determinišu ljubav; „vampirska“ egzistencija žene, koja je istovremeno i prisutna i odsutna iz javnog života; problematičan odnos prema sopstvenom telu; odsustvo ženskog jezika žudnje. Ali Elfrida Jelinek ne vidi sebe kao predstavnicu „ženskog pisma“, ono za nju, štaviše, predstavlja „još jednu mistifikaciju ženskog bića“. Njen pogled usmeren je na širi kontekst – na razbijanje samozadovoljne fasade zapadnog društva, na otkrivanje neuroza, rigidnih i kompulsivnih načina ponašanja i mišljenja ispod uglačane površine društva obilja. U svetu filma bi joj soul mate bio Šabrol.

Svi do sada pomenuti aspekti čine od Elfride Jelinek nešto kao idealnu buntovnicu, koju je zgodno podržati, zato što se tim putem šalje poruka i o sebi. Verovatno da je neke od nagrada Jelinekova dobila ne toliko za konkretno delo koje je napisala, koliko protiv onih koji su to delo kritikovali. Kao što se, uostalom, i Nobelova nagrada za književnost sve više dodeljuje iz razloga koji su periferno vezani za književnost, a zapravo se tiču onoga što nagrađani reprezentuje, njegovog pola ili rase, zemlje ili kulturnog kruga iz kojeg potiče. Dodeljivanje Nobelove nagrade je prevashodno politički čin.

To ne znači da je Jelinekova oportuni umetnik koji je veštim manipulisanjem javnosti stekao ugled i slavu. Elfrida Jelinek i njeno delo su autentični. Pa čak i da je njen imidž spisateljice koja živi u „unutrašnjoj emigraciji“, daleko od svetla reflektora, izgrađen uz nešto kalkulacije i koketerije, to ne menja ništa u ovoj činjenici. „Umetnik mora da radi skriven, da bi bio u stanju da napadne kao šarka“; za umetnika je slava „pogubna“, jer „otupljuje oštricu njegove kritike“ – to su karakteristične izjave slavne Elfride Jelinek. Njoj u svakom slučaju niko ne može zameriti da se nije redovno kritički oglašavala u javnosti, u više navrata uzela je i konkretnog učešća na protestnim akcijama, na primer na demonstracijama 2000. godine, nakon što je konzervativni Šisel formirao novu vladu sa desničarom Hajderom. Ali Jelinekova već godinama ne promoviše svoje knjige, ne pojavljuje se na svojim premijerama, nikada ne učestvuje na književnim večerima, čak ni sve nagrade ne prima lično – putovanje u Stokholm je već odbila. Zaštita senzibilnog umetničkog bića od javnosti da bi javni iskaz ostao što gnevniji i nemilosrdniji?

U sećanju nam je razgovor sa Ritom Tile, nekadašnjim dramaturgom Burgteatra, koja je tokom završnih proba komada Motel (1995), nezadovoljna rezultatom Pajmanove režije, izrazila zabrinutost da bi Elfrida Jelinek mogla zapasti u krizu ukoliko premijera dobije negativne kritike. Iako nam se ta zabrinutost u tom trenutku učinila preteranom, štampa koja je predstavu još pre premijere okarakterisala kao „jeftinu pornografiju“, dovela je spisateljicu do radikalnih misli o povlačenju: „Da li da uopšte i dalje radim predstave u zemlji u kojoj živim… mogu li i dalje da izdržim ovu buku i bes?“

DEMITOLOGIZACIJA SVIH MITOVA: Elfrida Jelinek počela je krajem šezdesetih godina sa poezijom. Ubrzo je usledilo prvo prozno delo, kolažna mešavina elemenata popa i trivijalne kulture, koja je odmah pobudila interesovanje. Kolažna tehnika slaganja različitih glasova, artificijelni jezik nastao intertekstualnim uplitanjem jezika medija, ali i filozofije i književnosti, odsustvo konkretne radnje ili linearnog razvoja priče, neprepoznatljivi protagonisti očišćeni od psihologije – takvom estetskom izrazu je Jelinekova, uz retke izuzetke (roman Pijanistkinja; komadi Breg mrtvih i Motel), ostala verna. Onaj ko u delu Jelinekove traži dublje pronicanje u prirodu života i ljubavi, kakvo možemo naći u delima austrijskih klasika Muzila ili Broha, mogao bi dugo da traži. Probijanje kroz tekstualne mreže ove književnice nije jednostavno, iritacije su neizbežne, ali ko se potrudi, naći će na njenim najboljim stranicama dijagnoze o neutešno i neizmenjivo mrskoj prirodi čoveka, ispisane neobičnim veselo ciničnim, ironičnim tonom.

Još jedna samosvojna osobina u vezi sa Elfridom Jelinek je nesvakidašnja činjenica da je značaj njenih pozorišnih komada u simbiotičkoj povezanosti sa režiserima koji su ih postavljali. Jelinek shvata režisera kao „koautora“, ona mu „isporučuje materijal na dalju obradu“, najčešće blokove monologa ili polifone mreže glasova. Gotovo da ne postoji viđeniji režiser kome nije bio izazov da postavi njen komad; kao pri nekom takmičenju, nastajale su predstave jedna bolja od druge. Najupečatljiviji primer je već pomenuta Sportska drama u režiji Ajmara Šlefa (preminuo od srca 2002, radeći na još jednoj praizvedbi Elfride Jelinek), šestočasovna predstava sa kompletnim ansamblom Burgteatra: vežbanje, prevrtanje, trčanje, akrobacije, uz zastrašujuće precizno skandiranje hora, u svakom su trenutku emitovali nezdravi duh masovnog fenomena idolatrije sportista i dežurnih patriota. Najskurilniji primer postavke njenog komada je poslednja praizvedba u Burgteatru Bambi republika, u kome se Jelinekova obrušava na „sveto trojstvo“ Buša, Čejnija i Ramsfelda, na rat u Iraku kao novo polje napaljenog medijskog voajerizma. Inscenacija komada je, međutim, ego-trip režisera Kristofa Šlingenzifa, začinjen sa nekoliko rečenica Elfride Jelinek.

Elfrida Jelinek kao spirituns movens svog stvaralaštva vidi goruću potrebu da „demitologizuje sve mitove“. Svojevrstan je paradoks da je ova spisateljica za života uspela – što se dešava retko kom piscu – da samu sebe stilizuje do svojevrsnog mita, do prepoznatljive ikone ženskog buntovništva. Od čega živi i njeno delo.