Oponašanje i iskoraci

Pre nekoliko meseci je na redovnom repertoaru ovdašnjih bioskopa zaigrao jedan od najzapaženijih arthaus filmova komunikativnijeg izraza i pristupa – Novi talas (Nouvelle Vague) autora Ričarda Linklejtera (Pre svitanja, Pre sumraka, Pre ponoći, Sluđeni i zbunjeni, Škola Roka, Zabušant, Sluđeni i zbunjeni). Taj gospodin je, između ostalog, snimio film o evoluciji, nastanku i snimanju Godarovog klasika Do poslednjeg daha, upravo u maniru tog Godarovog dela, a, uz to, i u duhu lahoraste i hiperstilizovane (naravno, crno-bele) komedije na teme kinofilije i stvaranja filmova. Linklejter tu jeste isporučio dobrano promišljeni mimetizam vrhunske klase, ali to ne menja činjenicu da nas ovaj i ovakav njegov Novi talas ipak nagoni da se zapitamo gde se ovih dana tačno nalazi međa koja razdvaja autorstvo sa jedne i mimetizam, pa bio on ovako opravdan i utemeljen, s druge strane. Ali to nije sve – nedavno su i kod nas u redovnu kino-distribuciju dospela još dva filma u čijem se slučaju takođe, prilično mirne duše, može da prate tu nit mimetizma kao višeg i krovnog koncepta, pri čemu pogađaju pravo u tu nametnutu metu i svakako jesu ostvarenja kojima treba pružiti poštenu gledalačku priliku, po mogućstvu tamo gde im je i prava mera – u bioskopu, jer su i jedan i drugi, ma koliko u biti međusobno raznorodni bili, “skrojeni” ponajpre za bioskopski prikazivački život.

VEOMA BUČAN FILM

Grad osvete (Motor City) reditelja Potsija Ponsiolija je posle dvostruke svetske premijere (Toronto i Venecija) dugo tražio i prtio vlastiti put ka bioskopskom životu. Kada se film pogleda biva nešto jasnije zašto je to tako: s jedne strane imamo nepobitan mamac u vidu zvučne glumačke podele (Alan Ričson, zvezda najgledanije serije na skorašnjim uzorcima – Ričer, Ben Foster, Šejlin Vudli), dok je na “drugom tasu” ipak (sa gledišta nekakvog prosečnog posetioca bioskopa) veoma ambiciozan i zahtevan koncept. Film je izveden u formi retro-šik akcionog osvetničkog trilera sa samo 5 kraćih replika, dakle gotovo lišen dijaloških razmena. Film na prvom mestu jeste narativno-vizuelni mediji, ali je, istini za volju, narativna dimenzija sada pun vek već oslonjena prvenstveno na govorni, odnosno dijaloški (ili katkad i dominatno monološki/ispovedni) udeo. Otud, pretpostavimo, i distributersko-prikazivačka skepsa zbog problema pod kojima još od kraja pandemije korone grcaju bioskopi, te nije teško razumeti čemu oprez pred tako izazovnim konceptom.

Ništa od ovoga, međutin, ne znači da je Grad osvete tih film, proistekao iz nekakvog samozatajnoig i tankoćutnog doživljaja i filma i sveta; upravo suprotno, ovo je veoma bučan film sav izatkan od eksplozivne i hipertrofirane akcije i to je evidentno još od uvodnog segmenta koji predstavlja poduži fleš–forvard (skok radnje unapred) u odnosu na glavnu priče i njene dramturške strukture. Grad osvete narečenom visokom konceptu mudro postavlja protivtežu u vidu krajnje svedenog zapleta i motivske potke, što je, naravno, i jedan od postulata osvetničkog podžanra. Reditelj Potsi Ponsioli (a vredi obratiti pažnju i na njegov vestern Stari Henri od pre nekoliko godina) ovde pokazuje zavidno umeće ne samo u održavanju osetljive ravnoteže, nego i na planu gradiranja filmske akcije kao osnovnog pripovedačkog oruđa. Za poentu ove priče izrazito je važno to što je Grad osvete nesporni epitom mimetičke finese utoliko što Ponsiolijev film krajnje neprikriveno, konsekventno i umešno artikulisano prati stilizaciju i estetsku bit žanrovskih preteča iz sedamdesetih godina, recimo ranih filmova Voltera Hila. U tom pogledu, Grad osvete je besprekoran rad sa poentom smislenog i promišljenog mimetizma, baš kao što je i besprekoran izbor popularne muzike te ere potpuno saobrazan i konceptu i filmskoj slici, a isto važi i za upliv ovovekovnog pristupa filmskoj akciji (diptiha Racija (The Raid), na primer) u nežno tkivo ovog visokokonceptualnog akcijaša starog kroja. Ono što, uz prenaglašen kraj priče, donekle “muti sliku” kod ovog vrlo dobrog i veoma potrebnog filma, jeste impresija da i Grad osvete povremeno zapada u nezgodnu zamku manirizma, iz koje se, doduše, u pravom trenutku izvlači.

HOROR I IDENTITETSKA DRAMA

Leviti (Leviticus) je jedan od najhvaljenijih, ali onda i “najhapovanijih” ovogodišnjih horor arthaus podsoja. U pitanju je mladi film (prvi dugometrražni scenarističko-rediteljski rad) Ejdrijana Kijarele, koji se dragovoljno upisuje u red prilično zapaženih depresivnih (ili barem melahnoličnih ili “splinastih”) horora, kakvi su bili, da ovde izdvojimo tek one najprimećenije, Vrati mi je, Trenutak nestajanja i Zajedno, prema kojima se, očigledno, odnosi mimetički. Ono što je ovde ipak važnije jeste krajnji sud koji, uz nekoliko veoma lako pojmljivih ograda, ovaj film svrstava u niz odličnih horora. Leviti funkcionoiše i kada se promatra striktno kroz prizmu žanrovske čistote, upotrebljivosti i samosvesti, ali i kao arthaus drama veoma diskretnog aktivističkog predznaka. Kako bi bilo jasnije, mora se istaći da Leviti jeste omladinski nadnaravni horor, ali i identitetska drama iz domena kvir filma, koja se, da preciziramo, bavi užasima i posledicima terapija i rituala konverzije sa korenom u religijskoj zadrtosti i isključivosti. Utoliko Leviti možda može da se nametne i kao pomiridbeni spoj između poklonika nedvosmislenjih horora i onih koji “više” vole priče o stradanjima onih koji su, u roditeljskom i širem paničnom strahu od homoseksualnosti i ostalih vidova uvek sumnjivih drugosti, podvrgnuti nasilju terapija kojom se nastoji “zabludele” vratiti na bezbededan put heteronormativne većine. Kijarela tu pokazuje i podosta takta i strpljenja, uz par inteligentnih primera samozauzdavanja u ključnim momentima, vešto rabeći atmosferičnost depresivnih horora u odnosu na evidentnije trope savremenog horora, što nas onda podseća da strava i užas katkad mogu imati i posve stvarnosni koren i prauzrok. Leviti je sugestivan portfolio film, film kojim, dakle, mladi autor daje zalog za budućnosti, ubedljivo predočavajući svoje sposobnosti i znanja. Na planu zamerki, ostavimo li po strani, kanda, ciljano antiklimakterični, pomalo ishitreni i donekle zbrzani kraj, što se i ovog puta može iščitati kao primer uticaja baštine američkog mamblkor (mumblecore) filma, Levitiju se ima zameriti tek odsustvo zamaha u prikazu samog obreda rasterivanja “muželožničkog demona”, te pivotalne scene (u dva važna trenutka) ostavljaju utisak štrihovanja gde to možda nije bilo najpotrebije i najcelishodnije.