Odlazak konzervativnog prevratnika

Ne mogu da kažem da sam poznavao Kostu Bunuševca. Poznavao sam neke njegove persone, i baš to mnoštvo načina na koji ih je on obrazovao izdvajalo ga je od drugih umetnika sa lokalne scene. Iako je po osnovnoj vokaciji bio slikar, njegov umetnički rad se nikada nije svodio samo na slikarstvo. Njegov veoma pažljivo konstruisan imidž i sposobnost da se transformiše u različite karaktere dovela ga je u blizinu „umetnosti ponašanja“, veoma prisutne u vreme kada je on tek stupao na umetničku scenu. Pa ipak, on se nije uključio u tokove konceptualne umetnosti, nije se fokusirao na telesnu prisutnost „umetnika u prvom licu“, već je razvijao specifične vrste hepeninga, teatarskih ili parateatarskih praksi, i igrao je filmske uloge, po kojima ga najšira publika uglavnom i poznaje. Već u filmu Slobodana Šijana Kosta Bunuševac u filmu o samom sebi, iz 1970, pravom remek-delu psihodelične umetnosti, snimljenom u ambijentu Kostine porodične kuće, u kojoj je tada, kao student slikarstva u klasi Stojana Ćelića, imao atelje, to njegovo usmerenje je bilo jasno vidljivo. U tom filmu, posmatrač u ateljeu ne zatiče samo Kostine slikarske radove, već i asamblaže sa pokretnim delovima, koji tokom filma bivaju aktivirani, dok prostorom dominira kostimirani lik umetnika. Iako se pred objektivom ređaju njegovi likovni radovi, najjači utisak u filmu ostavlja njegova pojava. Od igranja samog sebe u Šijanovom filmu, do, na primer, izvođenja uloge homokiborga u predstavi Jorgovan koji puca u nebo ili Orfeja u drami Elfride Jelinek Senka / Euridika govori iz 2017, pa čak i uloga Super Ridže i Super Operatera u filmu Kako je propao rokenrol Zorana Peza, Vladimira Slavice i Gorana Gajića iz 1989, bio je samo mali korak.

Međutim, neke od uloga koje je prihvatao da izvede ili čak samostalno osmišljavao, dovele su ga i do veoma oštrih konfrontacija sa liberalno i levo orijentisanim segmentima umetničke, kritičarske, pa i javne scene. U tekstu pod nazivom „Desnica u visini očiju“, objavljenom u „Vremenu“ 1994. godine, u kome se osvrnuo na predstavljanje knjige Nove srbske drame Nebojše Pajkića i Isidore Bjelice u kafeu Bitef teatra, Petar Luković je ugrubo opisao i za tu priliku izveden performans Koste Bunuševca, za koga je tvrdio da je „24 časa ranije najavio svoju transformaciju u Dimitrija Ljotića“. Za Lukovića, Bunuševac je delovao u kontekstu u kome su „pravoslavni dogmatizam, subverzivni panestetski egzibicionizam, estetika nacionalnog patosa, folklorni kemp, monarhisticki teatar“, odnosno „polit art“ korišćeni da se posmatrač „kroz estetski antidemokratski šok dovede do katarze kroz koju se humanistička svest transformiše u liturgijsku…“ Te iste, 1994. godine, Bunuševac je učestvovao i na izložbi Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, koju su kustoski osmislili Dragoš Kalajić i Dejan Đorić i postavili u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Dejan Đorić je u tekstu pod nazivom „Mlada obraćanja Balkanskim istočnicima“, objavljenom u katalogu te izložbe, za Bunuševca, čiji je rad tu bio izložen, napisao da je „poznat kao slikar blizak krugovima nove srpske desnice“ i da „reprezentuje spoj artizma, aristoidnosti i elitnog ekskluziviteta sa aktuelnim mitovima: Vrednost formiranog sveta, uprkos svih njegovih internacionalnih prerogativa ne odbacuje nacionalno i etičko, već teži da mu da auru onostranog i višeg kroz sjaj glamura, kao izraza lepote i izuzetnosti“. Reflektujući na to, u katalogu izložbe O normalnosti: Umetnost u Srbiji 1989– 2001, postavljene u istom muzeju jedanaest godina kasnije, Branislav Dimitrijević i Branislava Anđelković su efekte takve upotrebe rada Bunuševca i drugih umetnika predstavljenih na izložbi Balkanski istočnici svrstali zajedno sa pojavama i praksama kao što su: „glamurizovani muzički spotovi, mogućnost potpunog pristupa pornografskim sadržajima u televizijskom programu, propagiranje ideologije krvi i tla kao odraza neke posebno potentne seksualnosti Srba itd“, da bi poentirali kako je efekat amalgama svih tih raznorodnih elemenata bio da postane „poligon spajanja ‘duhovnih’ i ‘telesnih’ predispozicija i karakteristika srpskog nacionalnog bića i da tako glamurizuju zvaničnu politiku baziranu na nasilju, pljački, ubistvu i etničkom čišćenju“.

Teške su to bile optužbe. Njihov rezultat je svakako bio i marginalizovanje rada Koste Bunuševca u prvoj i drugoj deceniji ovog veka, i to ne samo njegovih hepeninga i performansa, već i njegovog slikarstva. Pa ipak, on je opstao i nije odstupio od organicističkog shvatanja umetnosti, posebno slikarstva, te je u knjizi eseja koju je pod nazivom Slike od reči objavio 2015. godine napisao i sledeće: „Slika je naslikana ne da bude umetničko delo, vec organizam, alhemijski stvoren transfiguracijom neživog u živo“. Svoje shvatanje slikarstva je i predavao na beogradskoj Akademiji lepih umetnosti od 1999. do 2007. godine. Iako je uvek bio pre za neku vrstu raškolovane umetnosti, određujući umetnost čak i kao „spontanu produkciju sumanutosti“, i ulogu profesora je igrao veoma ubedljivo. Nije previše cenio umeće i svoju ulogu profesora nije zasnivao na prenošenju zanata ili veštine, već pre kao indukovanje jasnog stava prema umetnosti. Verovao je u umetnost kao neku vrstu žrtvovanja, pa čak i kao put ka transcendenciji. Ni hrišćanske metafore mu nisu bile strane u objašnjenju svoje vizije uloge umetnosti.

Pa ipak, najmanje su ga cenili konzervativci i tradicionalisti. Iako je u slikarskom izrazu i izrečenim i napisanim stavovima bio prilično konzervativan, uvek je u njemu bilo nečeg prevratnog. Stoga ga nema u monografiji pod nazivom Izazovi tradicije, koju su Nikola Kusovac, Đorđe Kadijević i Sreto Bošnjak objavili 1999. kao pregled umetničkih dela koja su se oduprla ‘mondijalizaciji’ savremene umetnosti. Čak i kada je radio na otvorenoj denuncijaciji Marksovih teorija, koje su postajale sve popularnije u tumačenju umetnosti u poslednje dve decenije, u tome su mnogi prepoznavali neke čudno formatirane prevratničke težnje. Naime, i pozorišni komad Nebojše Pajkića Marxatana, u režiji Isidore Bjelice, u kome je Kosta Bunuševac preuzeo ulogu umetničkog direktora, da bi njegov sin Vidan u njemu tumačio lik mladog Karla Marksa kao sataniste, tretiran je uglavnom kao čist kemp, a ne kao artikulisana kritika bilo Marksovih teorija ili njegove ličnosti. Teško je bilo konzervativcima da nekoga ko nastupa u crnim hulahopkama, pod šminkom i sa roze minđušama prepoznaju kao nekog svog, ili, sa druge strane, da potpuno nestrukturisani format Termina X, koji je Bunuševac razvijao kao eksperimentalnu formu izvedbenog događaja u SKC-u krajem sedamdestih, tretiraju kao neku vrstu legitimnog pozorišnog dela.

Pozitivna uloga Koste Bunuševca u istoriji neoavangardne umetnosti u Beogradu je u trasiranju nekih od mogućih puteva odmaka od konceptualne umetnosti, odnosno, preciznije, od umetnosti u okviru korpusa „novih umetničkih praksi“, gde su se krajem sedamdesetih godina prošlog veka razvijale već sasvim manirističke forme rada, koje su se malo koga doticale, osim istoričara umetnosti. Radio je sa bendovima poput „Kosmetike“, učestvovao u izradi fanzina „Izgled“, kao i na prvom jugoslovenskom konkursu za rok fotografiju. Gradio je put odmaka od „novih umetničkih praksi“ ka „umetnosti novog talasa“, koju je veoma dobro opisao stav Davida Albaharija objavljen u almanahu Drugom stranom 1983. godine: „Iscrpljeni rodovi zamenjuju se svojim parodijama; autor posmatra sebe kao ravnopravnog učesnika u okvirima svoga dela; trodimenzionalnost likova svodi se na dvodimenzionalnost (pod neposrednim uticajem stripa i crtanog filma); kliše, stereotip, postaju značajniji od osobenog, ličnog; uticaji popularne kulture izjednačavaju se sa uticajima elitne kulture; brišu se razlike između vanjskog i unutrašnjeg sveta i drugo“. Ugledajući se na Endija Vorhola i Dejvida Bouvija, Kosta Bunuševac je sve te likove koje je izvodio na sceni i van nje gradio kao hibridne, u očiglednoj kritici politike identiteta, koja je u umetnosti, kulturi, društvu i politici postajala sve dominantnija od početka osamdesetih godina. Ostaje, međutim otvoreno pitanje granica slobodnog poigravanja sa onim ideološkim pozicijama koje su u bližoj ili daljoj istoriji omogućile ili opravdavale zločine poput ljotićevskih, tako da će različiti efekti koje je delo Koste Bunuševca proizvodilo u javnosti ostati predmet žučnih diskusija i nezavisno od njegovog fizičkog prisustva na umetničkoj sceni, na kojoj je ostavio neizbrisive tragove.