Muke po Tartifu

Muke s Tartifom imao je, pre svih drugih, sam njegov tvorac. Kao što je vrlo dobro poznato, Molijerova komedija Tartif izazvala je, u doba svog nastanka, veliku političku aferu, jer su se neki moćni klerikalni krugovi prepoznali (sasvim ispravno) u liku verskog licemera, manipulanta i zločinca po kome drama nosi naziv. Čak ni naklonost Luja XIV nije mogla da zaštiti Molijera od napada – jedna od vodećih ličnosti prozvanog klana bila je Kraljica Majka – tako da je tužni komediograf morao da drami nakalemi kraj u kome, volšebnom intervencijom kraljevog izaslanika, pravda ipak trijumfuje, manipulant se raskrinkava i kažnjava, a siroti prevareni građani spašavaju.

Molijera je ovakav kraj lišio muka (bar donekle), ali ih je zato zadao savremenim rediteljima. S modernim iskustvom surovih političkih manipulacija i opšte intelektualne skepse, ovo veštačko i udvoričko srećno razrešenje postaje još neuverljivije, pa današnji reditelji muku muče kako da ga problematizuju, izvrnu, razglobe, ironizuju. Međutim, i pored tih teških izazova – ili možda baš zbog njih – Tartif je i danas veoma provokativan tekst, o čemu svedoči i podatak da je, u kratkom vremenskom razmaku, ova komedija postavljena u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu i Jugoslovenskom dramskom pozorištu (prva predstava je nedavno gostovala u beogradskom Narodnom pozorištu). Da li to znači da današnje vreme, bar kada je Srbija u pitanju, gromoglasno proziva Tartifa?

NEMUŠTI JEZIK: U predstavi Srpskog narodnog pozorišta reditelj Dušan Petrović i njegovi saradnici, scenografkinja Marija Kalabić i kostimografkinja Dragica Laušević, želeli su, izgleda, da radnju zaista lociraju u naše vreme i prilike: odatle tajkunsko-estradni enterijer s Versaće detaljima i sportska odeća Orgonove porodice opsednute pilatesom, masažom i, uopšte, savremenom manijom održavanja fizičke kondicije i lepote. Ali, to su samo lepe namere, jer je ovo vremensko pomeranje sprovedeno polovično i s krajnje diskutabilnim estetskim rezultatom. Pored savremenih trenerki javljaju se i kostimi iz prošlosti, a da to ne stvara razgovetno (znakovito) konceptualno suočavanje dve epohe; s preglomaznim stepeništem i ulazom, kao i nekim drugim rešenjima, scenografija nije toliko označavala prepoznatljiv skorojevićki enterijer, koliko je bila ordinarni kič po sebi.

Postupak nekakve aktuelizacije naslućuje se i u rediteljevoj postavci radnje, likova i njihovih odnosa, s posebnim naglaskom na savremenoj seksualnoj agresivnosti. Pored naglašeno erotizovane igre (sve sa silovanjem) između lažnog bogomoljca Tartifa (Nenad Pećinar) i Elmire (Jovana Stipić), žene njegovog domaćina i dobročinitelja Orgona, za koju postoji potpora u delu, Dušan Petrović je nakalemio i jeftinu sadomazohističku igru između gazdinog sina Damisa i Dorine, koja je u ovoj aktuelizaciji od služavke postala porodični fitnes trener. Problem, naravno, nije u naslućenom postupku aktuelizacije – što je sasvim legitiman i potencijalno veoma plodotvoran pristup klasici – već u spoljašnjem, banalnom i jeftinom načinu njegove realizacije, u kome su tekst i scenska akcija ostali nepovezani… Dobar primer se pronalazi u spolja prilepljenoj i nemuštoj motivaciji lika Marijane (Jovana Mišković), koju otac potplaćuje da odbaci verenika i uda se za njegovog miljenika Tartifa. Žrtve ovakvog pristupa bili su glumci, naročito oni koji su do kraja poverovali i predali se proizvoljnim rediteljskim rešenjima, ugrožavajući tako glumačko dostojanstvo: pre svih drugih Strahinja Bojović (Damis) i Sanja Ristić-Krajnov (Dorina).

Reditelju je bilo potrebno da sroza Orgonovo okruženje, žrtve Tartifove spletke (oni su korumpirani, perverzni…), da bi opravdao svoj finalni značenjski zaokret. Naime, onaj problematičan kraj s kažnjavanjem bogomoljca je potisnut, uloge žrtve i dželata su izokrenute, manipulant je izmanipulisan, a skorojevićki Orgonov svet je trijumfovao nad skoro naivnim Tartifom, kome Nenad Pećinar kao da je i inače dao neki ljudski integritet (iskrenu strast prema Elmiri, na primer). Ako i zanemarimo problem neukusa ove završne scene repovanja, ostaje činjenica da je, koliko god bio bliži današnjem pesimističkom uvidu u nepostojanje više pravde, ovako ostvaren rediteljski koncept ostao iskonstruisan i krajnje nemušt.

TRIJUMF LICEMERJA: Za razliku od Petrovića, Egon Savin je u svojoj režiji iste drame na Velikoj sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta relativizovao vremenski (tj. socijalni) kontekst: scenografija Miodraga Tabačkog je, u pogledu epohe, potpuno neutralna, dok su kostimi Jelene Stokuće, kao i u novosadskoj postavci, nerazgovetni u smislu stilsko-istorijskog lociranja, a da ni ovog puta nije reč o promišljenom konceptu dekonstrukcije. Društveni ili, konkretnije, politički nivo komada dodatno je potisnut nekim rediteljevim dramaturškim zahvatima: izbačena je cela priča o skrivanju poverljivih dokumenata koja pokazuje da Orgon nije običan građanin koga je zaludeo bogomoljac-manipulant, već osoba bliska dvoru, što celoj aferi daje političku težinu.

Ipak, najoštriji dramaturški rez javlja se na samom kraju. Umesto Petrovićevog pokušaja da se zarotira pozicija manipulanta i izmanipulisanih, ili sjajnog rešenja Dušana Jovanovića da se završna apoteoza kraljeve pravičnosti prikaže kao bajka za decu (ovu postavku Tartifa iz SNG-a iz Ljubljane mogli smo da vidimo na beogradskom gostovanju pre godinu dana), ili raznih drugih pokušaja da se taj završni optimizam izokrene, Savin je škakljivi govor jednostavno – izbacio: Tartif s prozora prezrivo gleda Orgona i njemu najbliže, kojima je preoteo imanje. Najlakše moguće rešenje – makaze pa napolje – zarad najuopštenijeg i samo za neupućene smelog i originalnog zaključka – licemerje pobeđuje.

U nedostatku smelijeg i razvijenijeg rediteljskog koncepta, ova postavka Tartifa se svodi na zanatski solidnu i estetski konvencionalnu – komediju. Ta konvencionalnost u komičkoj igri prevashodno se prepoznaje u stereotipnom, prenaglašenom i ilustrativnom pristupu Svetlane Bojković liku namćoraste i zadrte stare Gospođe Pernel. Najmlađi i nedovoljno iskusni glumci nisu bili pouzdani ni u dramskom oblikovanju svojih likova, ali je zato troje zrelih glumaca postiglo zapažen rezultat u okvirima rediteljeve ne mnogo izoštrene i produbljene postavke: komički plastična i živopisna služavka Dorina, zdrava i prostosrdačna žena iz naroda (nalik Petrunjeli) u tumačenju Anite Mančić, priglup, zadrt i bezazlen Orgon Borisa Isakovića, s blagim komičkim nagoveštajem gay sklonosti prema Tartifu (opšte mesto u tumačenju ovog lika) i sam Tartif kome je Dragan Mićanović, bar u uvodnim scenama, podario neku iskrenu emociju prema Elmiri, da bi kasnije istakao mračnu stranu njegove ličnosti. Dotičnu Elmiru je, čini se, Sloboda Mićalović igrala kao odanu suprugu, koja lično ne uživa mnogo u seksualnoj zamki koju postavlja Tartifu, što je prilično originalno tumačenje.

U neminovnom poređenju dve predstave, dolazi se do zaključka da beogradska ostvaruje nešto više standarde, ali da se u novosadskoj bar naslućuje zaoštreniji rediteljski koncept. Ono što pak nedostaje u obe predstave – i da se time vratimo na početno opšte pitanje savremenosti Molijerovog Tartifa u Srbiji danas – jeste kritičkiji odnos prema jednoj od njegovih glavnih tema: ova komedija, naime, nije osuda bilo kakvog licemerja, već jednog veoma konkretnog – verskog. Nije stvar kritičarevog učitavanja i nametanja ako se očekuje da se ne ignoriše taj aspekt, pogotovu što upravo on, u zemlji s potpuno dubioznom političkom ulogom Crkve, priziva igranje Tartifa. U sredini u kojoj se mnogo veći zločinci od Tartifa kriju iza maske bogomoljaca, da li je relativizovanje ovog aspekta, odnosno izbegavanje ovog suočavanja, stvar autorske (rediteljske) slobode?