Kad će kraj?

Prošle godine u Evropi je obeleženo 700 godina od smrti Dantea Aligijerija. To je možda bio jedan od razloga što su uprava BDP-a i proslavljeni nemački reditelj Frank Kastorf odlučili da postave Božanstvenu komediju. No, i da nije bilo jubileja, ovo kapitalno delo evropske renesansne književnosti u sebi ima dovoljno velikih i značajnih kvaliteta da uvek može biti inspiracija za novo umetničko delo (setimo se izuzetne predstave Romea Kastelučija Inferno prikazane na festivalu u Avinjonu 2008. godine). O samom delu Dantea Aligijerija mnogo je pisano i ono je temeljno analizirano, a za potrebe ove naše pozorišne kritike važna su dva aspekta. Prvi je taj da Božanstvena komedija govori o putovanju pesnika kroz pakao, čistilište i raj tokom koga putnik dolazi do dubokih metafizičkih, filozofskih, duhovnih, religijskih, etičkih, estetskih, psiholoških i političkih uvida. Na putu kroz pakao i čistilište vodi ga njegov uzor-pesnik Vergilije, a na putu kroz raj njegova velika ljubav Beatriče.

Drugi, za nas važan aspekt ovog dela je da je ono ključno doprinelo utemeljenju italijanskog književnog jezika. Dante je ovo delo pisao na narodnom jeziku a ne na latinskom, kako je do tada bio običaj. Čitava Božanstvena komedija je po obimu isuviše veliko delo da bi u celosti moglo biti obuhvaćeno jednom predstavom, te je stoga glavno pitanje po kom principu će biti selektovan materijal. Frank Kastorf se nije odlučio za klasičnu dramatizaciju, već je tekst predstave sastavljao od Danteovih stihova (uglavnom iz Pakla, a manje iz Čistilišta i Raja), fragmenata romana Golmanov strah od penala Petera Handkea i eseja Osipa Mandeljštama Razgovor o Danteu. Pesnik Mandeljštam kroz analizu Danteovog dela iznosi svoje stavove o poeziji. S tim u vezi, preplitanje Mandeljštamovog eseja o Danteovoj poeziji i same Danteove poezije može biti pozorišno inspirativno zato što imate dva teksta koji “međusobno razgovaraju”. Malo je teže objasniti šta u svemu tome traži Handkeov roman. Koliko smo saznali iz medija, Frank Kastorf planira da postavi jedno Handkeovo delo na sceni Burg teatra. Možda možemo upliv Golmanovog straha od penala u Božanstvenu komediju posmatrati u kontekstu rediteljevog istraživanja Handkeovog dela koje se nastavlja u više predstava.

POTRAGA ZA RAZLOGOM

Golmanov strah od penala prati putovanje glavnog junaka, bivšeg golmana Jozefa Bloha. Peter Handke u svojim delima istražuje jezik, odnosno postavlja pitanje kako nas jezik određuje, kako utiče na formiranje identiteta pojedinca, kako se preko jezika nameću društveni okviri, te da li se jezikom mogu razbiti stereotipi koji su kroz sam jezik i nastali. Tu negde na pitanjima jezika, komunikacije, identiteta i putovanja možemo tražiti nekakvu dodirnu tačku između ova tri dela. Na kraju krajeva, pravo je umetnika da različita interesovanja prepliće u svojim delima – u umetnosti je dozvoljeno (skoro) sve, samo ako se nađe valjan razlog za to.

Vrlo brzo na početku predstave shvatamo da će Frank Kastorf i u stvaranju ove predstave koristiti video – to je, inače, karakteristično za njegov rediteljski postupak. Video u pozorištu može publici jako približiti glumčevo lice, može publiku “odvesti” van pozorišta ili u neki drugi deo pozorišta. Video provocira pitanje šta se od onoga što gledamo stvarno dešava u realnom vremenu, a šta je snimak nekog prethodnog događaja koji nam se sada “potura” kao realnost. Glumac na videu i glumac na pozornici mogu stupiti u “odnos”, video može biti proširena scenografija, video može nastaviti da prati glumce koji su izašli sa scene. Višeznačnoj upotrebi videa u ovoj predstavi veoma mnogo doprinosi hiperrealistička scenografija Aleksandra Denića: u jednom trenutku, u predstavi gledamo snimak nekakvog događaja za koji nam se čini da se dešava u nekoj sobi van pozorišta, a u sledećem trenutku shvatimo da to nije prava soba već scenografija koja se pred nama “otvara” da bismo se iz videa vratili u pozorište. Jednom rečju, stvarati predstavu o čoveku, putovanju i jeziku kroz susret filmskog i pozorišnog jezika otvara velike mogućnosti za preispitivanja toga šta je to laž, a šta istina, šta je iluzija, a šta realnost, gde su granice umetnosti spram realnosti i kako realnost može biti oblikovana umetničkom upotrebom medija.

Kao primer šta se može postići u susretu pozorišta i videa (dizajn video- radova i kamera Andreas Dajnert) navešćemo scenu s početka predstave. U Danteovom delu veoma je važna reč “zvezda” i značenje samog pojma zvezde, a jedna od prvih scena u Handkeovom romanu se dešava u bioskopu. Dok slušamo odlomak iz romana koji se dešava u bioskopu, reditelj nam pušta snimke čuvenog beogradskog bioskopa “Zvezda”. Snimci oronule “Zvezde”, u kojoj su se nekada prikazivale filmske komedije (a mi gledamo Božanstvenu komediju!), daju neočekivanu aktuelnost i savremenost Handkeovom junaku. Priča o Jozefu Blohu koji je ostao bez posla i krenuo u bioskop i slika devastiranog bioskopa bude u nama asocijacije na brojne radnike koji su ostali bez posla i na naše društvo devastirano tranzicijom. Intuitivno shvatamo da će nam Frank Kastorf kroz Pakao govoriti o istoimenom umetničkom delu, o paklu u realnom životu i o paklu u duši savremenog čoveka. Osećanje istovremene savremenosti i svevremenosti dodatno je trebalo da bude podvučeno upotrebom brojnih muzičkih citata (od klasične muzike do Dorsa) i originalne muzike (kompozitor Vilijam Minke). Jednom rečju, kao što je za Dantea Božanstvena komedija predstavljala sumu-sumarum ukupnog umetničkog, filozofskog i životnog saznanja pesnika, tako je i ova predstava mogla biti slika ukupnog umetničkog i društvenog angažmana reditelja Franka Kastorfa. Kažemo “mogla biti” jer to nije bila. A zašto? Zato što svaki rediteljski koncept u praksi vredi onoliko koliko mogu da ga umetnički donesu glumci i ni mrvu više od toga. Pa kako je do toga došlo?

PLATIŠ ZA DANTEA, DOBIJEŠ HANDKEA

Već smo rekli da je reditelj za potrebe svog teksta predstave uzimao fragmente iz triju potpuno različitih dela. Svaki od tih fragmenata je u novu celinu trebalo da ponese deo prethodnog značenja, ali i da u novom kontekstu dobije i dodatno novo značenje (to je gornji primer sa zvezdom i Zvezdom). Glavni kanal za razumevanje predstave je glumačka igra, odnosno veza između govorne i fizičke radnje. Ako to ne razumemo, mi praktično ne razumemo predstavu. Možda uočavamo intenzitet (da li glumci viču ili govore ravno, da li hodaju ili trče), ali ne razumemo zašto to rade. U pojedinim momentima bukvalno ne razumemo šta govore jer imaju lošu artikulaciju. U igri glumaca Beogradskog dramskog pozorišta (Aleksandar Jovanović, Aleksandar Radojičić, Bojana Stojković, Dunja Stojanović, Jana Milosavljević, Marko Gvero, Milan Zarić, Milena Vasić i Nataša Marković) povremeno nam je promicala čak i razlika između stiha i proze. To za posledicu ima da mi ne možemo da razumemo vezu između onoga što govore i onoga što na sceni rade, ne možemo da razumemo odnose među likovima i vezu između likova i teksta. Mi vidimo da se oni na sceni ljube, udaraju, nose jedni druge… ali kakve to veze ima sa Danteovim stihovima i Handkeovom prozom? Posle nekog vremena i video počinje da radi protiv predstave jer tokom većeg dela izvođenja mi gledamo polu-zamračenu praznu pozornicu dok se na velikom platnu koje stoji sa strane emituju nekakva dešavanja koja su negde drugde. A onda ti likovi koje smo gledali na videu iznenada dođu na scenu, urade nešto, pa opet odu nekud i ostave nas same u polumraku. Prazna pozornica i odnosi među likovima koje ne razumemo dovode do toga da se postepeno emotivno hladimo, što za posledicu ima da gubimo koncentraciju. To je za predstavu ovako kompleksne strukture fatalno – dovoljno je da vam na desetak minuta pažnja popusti i vi više ne znate šta gledate i vrlo teško možete da se ponovo vratite u tok, te vam se čini da reči samo tutnje sa scene i ekrana. Kako vreme odmiče, sve je teže. Deo publike je već na pauzi napustio predstavu, a oni uporni svaki čas gledaju na sat i u ekrane mobilnih telefona. Situacija postaje neprijatna kada se Danteov i Handkeov tekst sudaraju sa običnim, svakodnevnim govorom glumaca.

Jasno nam je šta je reditelj hteo. Hteo je da kroz simuliranje svakodnevnih situacija iz pozorišnog života glumci propitaju sopstveni pakao i čistilište. Problem je samo u tome što svakodnevni govor u susretu sa Handkeovim tekstom deluje banalno – nešto slično i na sličan način glumci BDP-a su pokušali onomad u Mizantropu i rezultat je bio podjednako nezadovoljavajući. Pozorišna agonija nastaje pred kraj predstave. Pošto više ne razumemo strukturu predstave, nikome u publici nije jasno kada će biti kraj. Ne pomaže ni činjenica da je u objavi pisalo kako predstava traje 270 minuta – publika je u salu ušla u 19 sati, predstava je počela u 19.20. Ponoć dolazi i prolazi, a predstava i dalje traje. U jednom trenutku na scenu izlazi glumica sa crnim krilima i pleše uz pesmu The End. Pesmu slušamo u celini i sve se nadamo: Džim Morison peva This is the end, znači, ovo je kraj. Međutim, ne! Predstava se nastavlja. U jednom od narednih trenutaka neko od glumaca izađe na scenu i priča o istoriji dirigentske palice. Publika počinje da se smeje. Glumac je na trenutak zbunjen jer ništa u njegovoj priči nije smešno – smeh je pokušaj publike da se odbrani od osećanja frustriranosti. Nešto pre jednog sata posle ponoći, nakon jednog od brojnih krajeva, ipak je stigao i dugoočekivani kraj predstave. Prijatelji i navijači bučnim aplauzom pozdravljaju glumce, dok drugi u tišini napuštaju salu.

Na pres konferenciji Frank Kastorf je rekao kako je za njega važno da publika izrazi svoj stav prema njegovoj predstavi. Stav može biti i aplauz, ali i zviždanje, rekao je reditelj. Izgleda da mu niko nije objasnio da beogradska publika (skoro) nikad ne zviždi već “glasa nogama”. Šta li će biti sa predstavom Božanstvena komedija kada dođe redovna publika koja je kupila kartu da čuje Dantea, a čuje Handkea? Hoće li imati razumevanja za Kastorfovu umetničku slobodu?