Tekst Ronalda Harvuda Na čijoj strani (u originalu Taking Sides) stiče novu aktuelnost zbog predstave koja je postavljena na Brionima, a biće igrana i u drugim gradovima bivše Jugoslavije. Piscu nisu potrebni posebni uvodi ili podrška. Njegov Garderober već je neka vrsta klasika, a Pijanista prevazilazi domete pozorišne slave. U svom obimnom opusu Harvud se okušao u brojnim žanrovima, a samo jedan među njima su “istorijske drame”, posvećene stvarnim ličnostima i s inkorporiranim citatima iz prepiski ili dnevnika (koji znaju da uspore razvoj dramske radnje), kao što su Maler, Rihard Štraus, Cvajg, Staljin ili Eva Peron.
Centralna figura drame Na čijoj strani, pisane u prvoj polovini devedesetih godina, jeste Vilhelm Furtvengler, najvažniji nemački dirigent sredine dvadesetog veka, a po mnogima i najveći dirigent na svetu svih vremena. Ovo je svakako dobra osnova, pošto bi se o Furtvengleru moglo napisati mnogo komada. Njegov muzički talenat bio je očigledan vrlo rano, tako da ga je otac, ugledni profesor arheologije, povukao iz škole i Vilhelm nikada u životu nije polagao nijedan ispit i radio je samo sa privatnim učiteljima. Mislio je da će biti kompozitor i dirigovanje je smatrao znakom sopstvenog stvaralačkog neuspeha. Ipak, već pre četrdesete je nasledio Nikiša i u Lajpcigu i u Berlinu. Do tog doba, takođe, imao je barem četvoro vanbračne dece o kojoj uopšte nije vodio računa, ali ta se drama u ovom tekstu samo uzgredno pominje.
“FURTVENGLEROV BETOVEN”
Mesto glavnog dirigenta Berlinske filharmonije doživotno je, najveća počast u muzičkom svetu Nemačke, zemlje u ono doba posebno opsednute klasičnom muzikom. Furtvengler je ogromnom brzinom stekao kultni status. U doba kad su snimci bili vrlo lošeg kvaliteta, ljudi su putovali samo da bi mogli da čuju njegove koncerte. Nastale su kategorije “Furtvenglerov Betoven”, “Furtvenglerov Brams”… Počev od 1933. godine, to je postajalo sve opasnije ili makar kontroverznije.
Dok se od većine umetnika očekuje da kažu nešto novo i originalno, makar i ako režiraju Šekspira ili Molijera, posao dirigenta je koncipiran (često do nivoa mistifikacije) oko otkrića. Furtvengler je jedan od najupečatljivijih primera dirigenata koji su želeli samo da pronađu i prenesu ideju genijalnog kompozitora, ostajući po strani, poput pukog instrumenta. Ako bi mu tako nešto uspelo, on je verovao, koncert bi se pretvorio u neku vrstu duhovnog iskustva u kome bi svi prisutni bili oplemenjeni dodirom “Betovenovog duha”.
Postoji verovanje da ovo mogu samo retki. Dok je još nekako i moguće naučiti kako da se grupi od stotinak muzičara prenese vizija toga kako se tačno svira Allegro con brio koji nije Allegro vivace ili Allegro con anima, ostaje bezbroj drugih detalja “muzičke arhitektonike”, zagonetki složenih kompozicija nedokučivih najvećem broju ljudi (zbog čega je pitanje forme gotovo pa nestalo iz savremene umetnosti), a tek onda dolazimo do glavolomnih pitanja smisla, poruke, onoga između redova ili nota…
Posebno kad su Valter i Klemperer morali da pobegnu, Furtvengler je bio jedini dirigent u Nemačkoj koga smatraju sposobnim za ovakvo nešto (Bem i Karajan su, ako ništa drugo, bili premladi).
DOMAĆI ZADATAK OD GEBELSA
I tu počinje ona druga drama. Hitler je u govorima za velike mase ljudi ume da kaže – “umetnost je najuzvišeniji oblik rada”. Meni je potpuno nemoguće da procenim šta se pod tim tačno podrazumeva. U svakom slučaju, ono zbog čega su na koncerte hrlile neke osetljive duše ili ono zbog čega ljudi i danas skupljaju Furtvenglerove snimke bilo je i ideologija svakog vatrenog nemačkog nacionaliste tog vremena, pa i ljudi inače liberalnih, neverovatno obrazovanih, kreativnih… Koliko god da su lično ili politički različiti, gotovo svi oni misle isto: “Suština nemačkog bića su Gete i Betoven”, “Džez je uvreda”, “Muzika su samo Bah, Mocart, Betoven, Šubert, Vagner i Brams”. Nema nikakve sličnosti između nacista i Adorna, osim kad je ovo u pitanju. U izgnanstvu u Kaliforniji, Man, možda i najglasniji protivnik nacizma, pisao je roman čiji se centralni delovi bave poslednjom Betovenovom klavirskom sonatom i Loengrinom, kao da je dobio domaći zadatak od Gebelsa.
Situacija je bila užasno komplikovana. Šta bi, na primer, Man trebalo da uradi u toj situaciji – da se odrekne svoje kulture zato što su je okupirali zločinci? Da kaže da zbog Hitlerovih zločina neće više voleti Betovenovu muziku? A Man svoju nemačku kulturu nosi u sebi i sve što mu treba jesu sto, papir i olovka. Kako tu istu odluku da donese čovek koji bi mogao verovati da od njegovog ostanka ili odlaska zavisi to da li će iko ponovo čuti “pravog” Betovena (svejedno da li je to uverenje ispravno ili on samo sebi laska), koji strepi da će Gebelsova verzija nemačke kulture ostati jedina za koju mlade generacije znaju? Na svakodnevnijem nivou, kako da ode čovek svestan da od njega zavisi stotinu muzičara, njihova bezbednost i ekonomska sigurnost (Filharmonija nije državni orkestar i mora da zaradi svoje plate)? A gotovo izvesno postoje i drugi važni aspekti. Mada bi mu odlazak mogao doneti novac i ugled, Furtvengler nigde drugde ne bi imao uticaj, divljenje publike i obožavanje mladih žena kakve je imao u Nemačkoj. Nemoguće je odrediti koliki je uticaj ovog poslednjeg aspekta, ali svi znamo da se ljudi teško odriču udobnosti.
ČEONI SUDAR
Bilo kako bilo, Furtvengler je ostao, Filharmonija je držala koncerte i snimala. Među muzičarima je bilo nacista i oni će nakon rata biti izbačeni iz orkestra. Ima i Jevreja, počev od samog koncertmajstora, ali je njima Furtvengler pomogao da pobegnu. Muzičari, tada listom muškarci, bili su oslobođeni služenja vojnog roka, pošto su važniji kao sredstvo propagandne poruke o superiornosti nemačke kulture. Krajem januara 1945. godine, stara zgrada Filharmonije biva uništena u bombardovanju. Furtvengler je dobio savet da se skloni i otišao je u Švajcarsku. Muzičari su nastavili da sviraju s drugim dirigentima, ponajviše Čelibidakeom, a prokaženu Nemačku su dobrovoljno posećivali jedino strani muzičari, među kojima je prvi verovatno bio Jehudi Menjuhin.
Od Furtvenglera se, međutim, očekivalo da prođe kroz proces denacifikacije, mada nikada nije bio član stranke. I to je fokus Harvudove drame – čeoni sudar nemačkog dirigenta i američkog islednika. Ovaj drugi napisan je tako da njih dvojica ne mogu biti različitiji. Poput neke verzije Homera Simpsona, on je grub, nekulturan, evropske vrednosti ga uopšte ne interesuju, preti ljudima da će ih primorati da slušaju Betovena, umesto “dirigent” koristi izraz “band leader”… Kao što se to može videti u mnogim filmovima o suđenjima, spreman je na to da slomi svakoga koga isleđuje, na bilo koji način.
Furtvenglerova politička pozicija nije bila upitna. Najveći broj koncerata koje je naručivao vrh režima on je uspevao da izbegne pravdajući se bolestima ili unapred ugovorenim gostovanjima. Kada jeste dirigovao, odbijao je nacistički pozdrav, mada se na snimcima vidi kako sa plafona vise ogromne zastave sa “svastikama”. Pomogao je ogromnom broju Jevreja i komunista da emigriraju, redovno dirigovao Mendelsona, a navodno je, na pretnju da će ga poslati u logor zbog zaštite muzičara, Hitleru u lice odgovorio da bi tamo bio u boljem društvu.
DA LI JE MORALNA NEUTRALNA POZICIJA?
Ali kako se odrediti prema Furtvenglerovoj moralnoj poziciji? Da li umetnik, posebno ako se radi o umetniku tog formata, sme da kalkuliše i ne izrazi svoje mišljenje potpuno eksplicitno? Da li razliku pravi to što bi ishod izvesno bio smrtna presuda, kao što se desilo svima koji su pričali viceve o Staljinu i nije primenljivo ni na koga ko sada kritikuje Trampa? Da li je neutralna pozicija moguća makar i teorijski, ili je svako ćutanje svrstavanje na stranu zla? Da li intelektualac, možda posebno umetnik, koji ne zauzme stranu gubi pravo da govori o bilo kojoj drugoj temi?
Harvudov izbor Furtvenglera za glavnog junaka komada zanimjiv je zbog dokumenata u kojima ovaj pokušava da odbrani sopstvenu poziciju (naravno, na svakome je da proceni da li veruje u njegovu iskrenost). On ne govori samo o tome da je ostajući bio u prilici da pomaže, podržava i spasava. Njega interesuje jedna druga ravan: spasavanje neprolaznih duhovnih vrednosti u turbulentnim vremenima koja moraju proći. Prljanje sopstvenih ruku (obratite pažnju na to kako, na kraju filma, Ištvan Sabo ponavlja kadar s Furtvenglerovim brisanjem desnog dlana nakon rukovanja sa Gebelsom), da bi duhovna poruka umetnosti preživela i stigla do generacija neoštećenih diktaturom. Stavljanje sebe u službu vrhunske umetnosti bez obzira na to koje bi strane mogle da postoje izvan umetnosti – političke, ekonomske, muzikološke, administrativne…
Nakon iscrpljujućeg procesa, Furtvengler je oslobođen optužbi. Na karte za njegov prvi posleratni koncert u redu se stajalo i po nekoliko dana i noći. Neke od interpretacija iz njegovih poslednjih godina i danas se smatraju nezaobilaznim. Umro je 1954. godine, ne napunivši ni 70. Sigurno bi bio užasno razočaran da je znao da će na njegovo mesto doći Karajan, koji se dvaput bio učlanio u nacističku stranku i koji je u centar svega u Filharmoniji postavio sebe.
SVE DIMENZIJE UMETNOSTI
U muzičkom smislu, Furtvenglerov duh je i dalje potpuno živ. Za moralni i politički bi svako od nas trebalo da potraži svoje odgovore, pošto, bez obzira na stanje političkih borbi, svako mora da brani stare i gradi nove kulturne i estetičke vrednosti. Hvala Harvudu što nas je na to podstakao i što sam ne nudi nikakve konačne odgovore. A pitanje je – nije zgoreg ponavljati – kratko: svodi li se umetnost na neku drugu dimenziju (političku, psihoanalitičku, obrazovnu, religijsku, moralnu) ili potiče iz posebnog sveta i jedino u njemu može istinski da obitava?
Autor je psiholog
Pravo novinarstvo košta, a mi nećemo da nas kupe tajkuni i korporacije. Podržite nas jednokratnom ili mesečnom donacijom. Vreme za to je sada!
