Veverice na krovu sveta

Navedena vest pokreće mnoga pitanja, a kao prvo nameće se pitanje da li vodeći svetski mediji menjaju strategiju mejnstrima kako bi se pozabavili alternativnim i neistraženim područjima kulture koja su do sada bila zasenjena promocijom selebritija, odnosno dosadašnjom praksom da svoje tiraže povećavaju pisanjem o slavnim ličnostima i vice versa, da slavne ličnosti učine još slavnijima povećanjem tiraža. Odnosno, da li promocija alternativnih ličnosti znači obezbeđivanje sveže krvi selebritizmu. Zaista je iznenađenje da su vodeći mediji poput „Tajma“, tek sada, trideset godina posle, iako su se u više navrata bavili SKC-om kao nesumnjivim svetskim brendom mejnstrim kulture (pa zar Marina A. nije to odavno), otkrili njegovu sopstvenu periferiju i alternativu – Srećnu galeriju. Zatim, da li su štampani mediji konačno otkrili nutricionističke vrednosti elektronskih polja da bi se hranili diskurzivnom suštinom savremene umetnosti? Ne samo u kontekstu digitalne globalizacije, već naravno, u ovo vreme bez istorije, i fragmentiranim sećanjima koja kruže internetom da bi podmazivali zarđale točkiće istorije te iznedrili najneverovatnije kombinacije. A jedno bočno pitanje moglo bi da razmatra odnose dijaspore i matice, odnosno SKC-a i njegove periferije kako bi podstaklo čitavu seriju istraživanja na tu temu. A pre svega ono koje bi se bavilo primarnim inventarom učesnika i produkcija kulture u rasejanju. A zatim i njenim karakterom. Tamo i ovde. A tu bi se našao i odgovor na pitanje da li su sada, ovim činom, naši akteri Goran Dimić i Aleksandar Denić na čelu glavnog toka umetnosti? I da li uopšte postoji glavni tok umetnosti u vreme interneta i cvetanja hiljadu cvetova?!

JUBILEJ VAŽNOG DOGAĐAJA

Dakle, naslovna strana „Tajma“ i prateći tekst, koji, paradoksalno, može biti i ovaj tekst, bavi se jubilejom, odnosno sećanjem na jedan važan događaj, upravo danas, u vreme kada su kulture sećanja kao po nekom dirigovanom kodu, opsesivno kompulsivno i gotovo imperativno utonule u loše trenutke istorije baveći se žrtvama, nesrećama, zaboravljenim, uklonjenim ili devastiranim spomenicima i svim onim što je civilizacija ujedinjeniih korporativnih pobednika u svom hodu želela da zatrpa kako ne bi remetila tok napretka (gubitnici ionako nisu imali šta da zakopavaju, već samo da otkopavaju iz ruševina). Posmatrano iz tog ugla, uz opasku da su svetske fondacije koje finansiraju ovaj trend konačno došle na liniju srpske opsesije gubitništvom, ovaj tekst bi mogao da se bavi tragedijama i štetama koje su načinjene ne samo tokom te četiri godine rata, već suštinski kao štete nastale promenom toka civilizacije. Međutim, iako će kontekst štete biti neizostavno prisutan u pozadini ovog teksta, inspirisan preokretom „Tajmove“ politike, želeo bih da ukažem na pozitivne efekte sukoba centra i periferije, sile i nemoći, te pravde i nepravde pa i zlonamerja i dobronamerja, iznenadnih migracija itd. A na sve te efekte, izložba Iz života veverica aktera naslovne strane „Tajma“ Dimića & Denića, održana 1991. u Srećnoj galeriji SKC-a, proročki ukazuje kako kroz sadržaj izloženih dela tako i kroz naknadna događanja koje je izložba nužno izazvala.

Da bih pojasnio temu izložbe i sam pojam veverica, o čemu je Darka Radosavljević analitički zadihano elaborirala u predgovoru kataloga, ukazao bih na jednu liniju srpske, zapravo, i pre svega, beogradske umetnosti uz napomenu da je umetnost, zar ne, urbocenrična pa se sve ipak odvija u centru (SKC se u žargonu nazivao Centrom), a ne na periferiji. Makar je i svaki centar periferija nekog drugog, udaljenog i jačeg centra.

Još davne 1977. godine, u istoj toj galeriji održana je izložba novoosnovane grupe „Izgled“, frontmena Vladimira Jovanovića Vlaje koji je, da iskoristim aktuelni termin umetnosti, apropriisao Vorholovu umetničku ideologiju, izgled i strategiju njegovog časopisa „Intervju“, konstituisao timove umetnika i asistenata po uzoru na „Fabriku“ i stvorio tvrdo urbano jezgro koje se bavi baš specifičnom umetnošću, različitom od sve ostale produkcije u gradu: modom, ponašanjem, ezoterijom, kvalitetom komunikacija, žurkama i naravno, afirmacijom slobodne ljubavi.

A kada je novotalasna eksplozija par godina kasnije iznova pokrenula Beograd koji je procvetao njujorškim mentalitetom (ili je pak bilo obrnuto), skup različitih aktivnosti (dinamična umetnička scena, vernisaži, koncerti, druženja, duvke, omladinska i studentska štampa i opet, slobodna ljubav-seks) fuzionisan je u fenomenu žurki po kojima je Beograd postao naširoko poznat. Toliko da njihova slava traje i danas kao zvanični brend na koji se Aleksova turistička propaganda kači. Fenomen beogradskog noćnog života razmatran je sa sve četiri strane: od strane elitne žurnalističke esejistike, od strane narodnjaka Braće Bajić koji tvrde da je „noćni život na Balkanu bio ko sred Pariza“, zatim od samih aktera noćnog života koji su jahali na vrhunskom talasu svog života i, na kraju, od strane roditelja, koji su kleli sve što je u vezi s time.

Jasno je da 1991. godina, kada je izložba o kojoj govorimo postavljena u atmosferi predratne zebnje gde ničega nije bilo sem besplatnog alkohola, nikako nije imala stimulativne kapacitete osamdesetih, a i niko od domaćih političkih vedeta nije bio toliko značajan kao Tito da bi njegova smrt proizvela taj efekat oslobađajuće katarzičnosti koja je, kao što smo navikli, trajala oko četiri godine (1980–1984), kao školski ciklusi. Ili, pak, kao ratni ciklusi. Poput svake labudove pesme, snaga teško pritisnute i gotovo umiruće scene, čija se jačina ipak merila gigabajtima u odnosu na kilobajte okolnih scena proizvodila je takve efekte da se zapravo o smrti nije ni moglo govoriti. Upravo zbog toga što je smrt svuda okolo bila na pomolu, umetnička scena je uspela da transformiše mortalnu energiju u diskurzivnu platformu brze, efikasne i duhovite umetnosti koja će se ipak razvijati, ako ne uvek u domicilnom okruženju, ono pak dislocirana u svetsku mrežu umetničkih odnosa da bi se njome dodatno hranila. I vice versa. Što i jeste prvi i najvažniji efekat izložbe.

URBANI LIKOVI

Vraćajući se na samu temu izložbe, citirao bih Darkinu definiciju veverica koja će nam pomoći da približimo čitaocima temu izložbe i crteže koji su je profilisali. Ona piše: „Vevericama prija stalna aktivnost i pripadnost kolektivu odnosno timu. Vrhunac aktivne komunikacije sa pripadnicima iste vrste dostižu između 16. i 26. godine života. Najbolje se osećaju na žurkama, u diskotekama i svuda gde je prisutna glasna rock&roll muzika. Odlično se snalaze u medijima i vešto ih koriste“.

Veverice su, naravno, metafora za urbane likove koji su uvek u pokretu, u ovom slučaju autore izložbe, čija kreativnost se podrazumeva kao podrška kvalitetnijem životu. A sama izložba, kao refleksija njihovog života, našla se negde između početka političke okupacije omladinskih i drugih institucija kulture i nekritičkog importa umetničkih trendova, dakle, kao neka treća linija kulture. Sa druge strane, talas transavangarde, slikani tigrići i uvlačenje u trend koji, kao kopi-pejst princip, svakako nije bio prihvatljiv za autentičnu scenu izraslu na čvrstim temeljima postkonceptualne umetnosti, pa se ona provlačila između importovanih životinjica i nakaznog trenda „balkanskih istočnika“. Ali u tom uskom tunelu dešavalo se mnogo toga pa je sasvim opravdano istraživanje diskurzivnog polja uprave tog snopa krivudavih linija. Jedna linija te scene razvijala je novu materijalnost i istraživanje novih mogućih formi skulpture, od onih gde jedan krak prati Džefa Kunsa i sličan postmodernistički narativ, dok se drugi bavi tautologijama i čvrstim distorzijama. Druga linija savremene umetnosti ostala je na utabanom putu postkonceptualne umetnosti uz gotovo nužno uključivanje narativnosti kao specifičnih zavesa za pozadinska značenja i cinizme (I never promised You an avantgarden (ZP), Gott liebt die serben (DTR)), dok se treća linija, bilo kroz fotografiju ili kroz crtež, čime su se poslužili naši autori, razvija osvešćeni, pomalo arogantni, cinični ali svakako i izoštren pogled na društvo. To ne znači da je njihova umetnost bila socijalno angažovana, ali je svakako bila uslovljena programskom platformom elitne zajednice kojoj su pripadali. U manifestnom smislu, taj program je bio prvi reprezent treće linije savremene umetnosti kod nas, te ako na jednoj strani ostavimo tradicionalni soc-modernizam koji još uvek traje kao zvanična umetnost, a na drugoj tvrdu liniju postkonceptualnih praksi, onda bih ovu liniju, koja operiše medijima, kontekstima i javnim komunikacijama u svakom smislu, ocenio kao kariku koja nedostaje u aktuelnoj, jedva napisanoj istoriji umetnosti.

Razlozi što nijedna domaća istorija ne može biti potkrepljena širim pogledom referentnih istraživačkih vrednosti leži u činjenici da se, prvo, alternativna produkcija retko istražuje i uključuje kao konstitutivni deo istorije, zatim da se shodno tome produkcija SKC-a zaobilazi u širokom krugu kako ne bi zagadila elitne metastaze socijalističkog modernizma, i treće, da se aktivnosti dijaspore knjiže tek ukoliko pre toga nekome drugom zapadnu za oko (Slučaj Marine A.).

Direktni efekti koje je ova izložba proizvela činom kataraktičnog pogleda, prvo na lik i delo druga Tita, zatim na urbani život te na kraju i na skrivena značenja istorije umetnosti, rasuli su se po svetu da bi se tokom poslednjih nekoliko godina, poput bumeranga, vraćali na scenu za koju se ne zna ni da li je živa, ni da li će moći da prepozna konstelacije proizašle iz širenja jugoslovenske scene na ceo svet.

Aleksandar Denić trade mark

Dva ratna druga Panter Panta i TI TA

Dimić i Denić u Titovom Pulmanu