Zanimaju me samo šahovski problemi

Tomas Bernhard prvi put među Srbima, i to zahvaljujući reditelju Dejanu Mijaču. Proza ovog velikog austrijskog pisca (preminuo je 1989) poznata je našoj čitalačkoj publici, ali ne i njegovo dramsko delo koje nikad dosad, sa izuzetkom nekih „omladinskih inscenacija“, nije bilo igrano u našem teatru. Ovaj razgvor s Dejanom Mijačem vodimo povodom njegovog rada u Ateljeu 212 na Trgu heroja, sigurno najprovokativnijoj Bernhardovoj drami, čija je bečka premijera izazvala veliki skandal zbog prisećanja na austrijsku nacističku prošlost s kojom se ova zemlja, za razliku od Nemačke, nikad nije dovoljno suočila. Kad se spomene „nesuočavanje s bliskom i kontroverznom nacionalnom prošlošću“, odmah postaje jasno da se ovaj komad ne tiče samo Austrijanaca, da može dobro da funkcioniše i u drugim, nama mnogo bližim kontekstima. Ne treba da pojašnjavamo aluziju? Međutim, pored tematske provokativnosti, ovaj komad je i veoma izazovan i na planu dramske forme, što je bio povod da razgovor s Mijačem proširimo i na neke čisto pozorišne teme. U poslednje vreme, naš vodeći reditelj prevashodno radi komade koji, svojom dramskom strukturom, predstavljaju vrlo komplikovane i izazovne pozorišne rebuse, koje samo vrhunski majstori mogu da reše.

„VREME„: Da počnemo od pitanja koje se nekako nameće: kako to da je tek sad Bernhard stigao u srpski teatar, kako to da toliko dugo čekamo na Trg heroja, s obzirom na aktuelnost ovog komada koji tematizuje kontroverznu nacionalnu istoriju?

DEJAN MIJAČ: Ova prozivka može da važi i za mene lično. Čovek treba da sazre za taj tekst, a i treba malo da se slegne prašina pa da dobro i pametno, da kažem i s distance budućih vekova, sve pogledamo kao što je to pogledao Bernhard. Znači, ja lično nisam bio spreman za Bernharda. A kada sam naslutio da bih mogao da ga radim, malo sam se ustezao jer je on zahtevan u odnosu na glumce. On traži apsolutni glumački puritanizam, traži minimum maksimuma, odnosno minimum sredstava a maksimum izraza. To je jako teško postići, jer od reditelja se zahteva naročita psihološka priprema da bi se uopšte odvažio i s glumcima ušao u posao. To su moja opravdanja. A što se Srbije tiče, Srbija mnogo štošta maši i ne prati, pa zašto bi tu Bernhard bio izuzetak.

Bernhard je samo jedan u nizu velikih austrijskih dramskih pisaca XIX i XX veka. Elfrida Jelinek je, naravno, najsvežiji primer, ali tu su i Peter Handke, Švab, Šnicler, Hofmanstal, Eden fon Horvat, Karl Kraus… Zaista, veoma moćna literatura za jednu relativno malu zemlju.

Austrija je nekada bila središte kulture. Ali od propasti Austrougarske, Austriju vidim kao jednu od manjih evropskih država, koja prostorno nije značajna, nije pomorska zemlja, nije ni na nekom komunikacijskom čvorištu, ali ju je održavalo to što je bila stecište velikih ideja. Možda je Beč malo skrajnut, ali on ima nešto što je kao klima dobro. Čitajući šta su ti ljudi sve napisali, čini mi se da Beč u sebi krije nekakvu divergenciju, jedinstvo suprotnosti, koje drugi centri nemaju. Drugi centri su megalopolisi koji u sebi objedinjuju ceo zemaljski šar, ali je taj njihov zamah jednosmeran, dok je Beč grad u kome stvari mogu da sazru, i u kome može da se oseti jaka bliskost međusobno suprotstavljenih teza jedne bogate kulture.

Vaše predstave se odlikuju tačnim, pravovremenim izborom određenih tema, bitnih za društvo u kome nastaju; ali, za razliku od nekog ranijeg perioda, više kao da nemate potrebu da neke aspekte naglašavate. Da li ste bili u iskušenju da ovaj tekst direktnije povežete s našim kontekstom?

Ako mislite da li sam pravio društveno-kritičku predstavu – ne, nisam. Jednostavno mislim da naše društvo ne treba kritikovati, nego treba hitno izvršiti intervencije kojima bi se taj davljenik spasao. Ne možeš ti davljenika kritikovati što je bio trapav pa pao u vodu, nego moraš pokušati da ga izvučeš i kažeš – eto, to se desilo zbog toga i toga. A ako neko ne oseća da je u davljeničkoj pozi, treba mu to pokazati. To je savremeni društveni angažman pozorišta u našim uslovima. Ne da kritikuješ, jer ovo što mi živimo nije ni za kritiku, u najmanju ruku je za gađenje. To ne pripada više razumnoj analizi, već je nešto što čovek može ili ne može organski da podnese. To je to.

Da li Bernhard pokazuje da nam je voda iznad guše?

Da, on je to detektovao čak i u Austriji. Ali, prvo da odredimo: ovo je Srbija, a ovo Austrija, a to je razlika između raja i šestog ili sedmog kruga pakla. Ako Bernhard taj raj oglašava paklom, gde smo onda mi? Ta diskrepancija između Srbije i Austrije, kao između plusa i minusa, dobro je došla, jer ljudi prvo moraju da se sete: vidi, ovo se događa čak i Austrijancima! Znači ovo stanje nije nešto specifično naše, već pošast koja hara svetom, a kod nas je samo naročito izražena. Zatim, kad se setiš da mi iz Srbije gledamo Austriju – mirakulo gledat iz Dubrovnika Rim, što bi rekao Držić – onda čovek, opet po Držiću, stavi pamet na komediju, pa se prenese u to, i onda dobija mogućnost da spiritualnije doživi i ono što se s njim dešava.

A šta je to nešto o čemu govorite, za šta možemo reći – eto, toga ima i u Austriji, a ne samo kod nas?

To nešto Bernhard veoma decidno naziva fašizam, ili nacionalsocijalizam. Pošto fašizma u njegovom istorijskom obliku ne može biti, ta je pojava mutirala. U osnovi je to jedan način mišljenja koji dolazi iz trenutka očajanja, mišljenje koje daje za pravo ljudima da udruže svoje snage na planu mržnje prema nekome ili nečemu, i da je artikulišu u cilju uništenja drugog, a da pritom, kao, ostvaruju veliku i božanstvenu misiju. Iako istorijski fašizam ne postoji, postoji jedna obelodanjena formula koja je kazala – ovo je moguće, pa se onda može nekom učiniti da je šteta što nije uspelo.

Rekli ste da je ova pojava sredstvo koje se koristi da bi se mržnja legitimisala, pa je to povod da pređemo na, da tako kažem, antropološki plan ovog komada. Kako vi intimno doživljavate Bernhardovu mizantropiju, da li vi tu uopšte vidite mizantropiju?

I da i ne. Ima jedan lep stih kod Puškina u Evgeniju Onjeginu, a ja ću sad samo da ga parafraziram: da li može da postoji iole misleći i osećajan čovek, a da voli ljude. A zašto je to tako, to je paradoksalno: to je zbog toga što čovek oseća da ljudi zaslužuju da budu voljeni, samo kad ne bi bili takvi kakvi jesu. Čovek vidi koliko je daleko od onoga što bi bio ideal, ali istovremeno postoji čežnja da se, možda, jednog dana ideal i dostigne.

Spominjemo Puškina, a zapravo ima nečeg čehovljevskog u Bernhardovoj dramaturgiji. Ova drama asocira na Višnjik: grupa ljudi želi da pobegne iz sredine koja ih muči, ali ne može da naparvi taj potez.

Čehov je počeo XX vek. On je krunisao prethodni vek velike ruske literature, s njenim suvišnim junakom, romantičnim pobunjenikom bez razloga, i uveo junaka koji je pun zebnje i skepse, i doveo ga na granicu apsurda. Mislim da je s Bernhardom ta sjajna linija, koja po meni ide preko Pirandela i Beketa, postala jedna zaokružena ideja. Što se tiče dramaturgije, to je za mene centralna oznaka prošlog veka.

Već pričamo o dramskoj formi ovog komada. Reklo bi se da vas, u poslednje vreme, možda i više od tema koje određeni komadi pokreću, inspiriše njihova specifična dramska forma. Ovaj komad je u tom pogledu krajnje neobičan, s velikim govornim slapovima, monološkim deonicama.

Više me je privukla činjenica da Bernhard oslobađa scenski događaj bilo kakvog vidljivog podsticaja iz stvarnosti. Nema ga. Ako postavite jedno prosto pitanje u ovom komadu – zašto se profesor ubio? – tu je blentavo čak i tražiti odgovor. On se jednostavno ubio. Njegova ćerka dva puta kaže Nemoguće! Nemoguće! – jer, on je došao do nemogućeg i potvrdio nemoguće. To izgleda malo apstraktno, ali je kao definicija komada vrlo tačno. Kako je to postignuto? Upravo ogoljavanjem. Prvi čin, pakuju se stvari, ono malo stvari koje nisu bile vezane za nešto što je nekada bio dom, neka uspomena, sad je već spakovano i nema ih. Služavka pakuje poslednja dva-tri sanduka i ostaje – ništa. I, odjedanput, na tom prostoru bez ičega, bez ikakve oznake, pojavljuju se ljudi koji ispovedaju neku drugu sadržinu. Zašto se ubio profesor, to nas ne interesuje – interesuje nas kako se taj događaj manifestuje u onome što je ispoljavanje unutarnjeg sadržaja. Naravno, on ne bi bio tako veličanstven pisac da se zadržao na bilo kom nivou koji poznaje psihologija. Ne! On je svođenjem odjedanput široko otvorio vrata najvećeg regiona apstrakcije, univerzuma. Otvorio je ona pitanja o kojima su pesnici sanjali i filozofi trabunjali. Tada vidiš da čovek, ma koliko nisko pao, nije izgubljen za nešto što je zadatak večnosti. On postoji, on je negde. E, to negde, to je nada o kojoj ovaj pisac piše.

Koliko su naši glumci spremni za ovakve likove – skoro svi su intelektualci – i ovu neobičnu dramsku formu? Poznata je vaša kritičnost prema mentalnoj i fizičkoj kondiciji srpskih glumaca, kako tu kondiciju posmatrate u kontekstu ove drame?

Bernhard je pisac koji bi namučio i glumce u nekom boljem treningu. On traži nešto što je neprepoznatljivo u glumačkom prosedeu, a to je mnogo teško. Ali, kad glumac provali u čemu je taj gvint, on oseti neku vrstu blaženstva. Oni koji nisu u profesiji, možda ne mogu taj napor da prepoznaju. Recimo da je glumac čovek koji ima potrebu nešto da saopšti nekom drugom i za to upotrebljava igru, reči, indukuje neka stanja ili se pretvara da ih ima. Šta on zapravo hoće da postigne? Da zabavi publiku, pa kad publika izađe iz pozorišta na pitanje – gde si bio, oni kažu nigde, šta si video, oni kažu ništa. Ili hoće da izazove neku vrstu saučesništva bilo u razmišljanju, bilo u proživljavanju; da čoveka, koji dođe pun svojih problema, prebaci na jedan drugi plan o kome on nije imao potrebe da razmišlja, plan na kojem on dolazi do neke vrste saznanja i spoznaje o sebi i svom mestu, i mogućnosti da sebi postavi neko dobro i spasonosno pitanje. Kako doći do toga: prvo, glumac mora da raskrsti s tim da je zabavljač, da to što radi uradi atraktivno i zanimljivo. Ali mora da bude i misionar, ne može da pred publikom trese prazne gaće. Obavezan je da to što je njega uzbudilo objavi, i taj unutarnji potencijal pretvori u vidljivo. To traži ogroman napor, ozbiljnost, odgovornost; naši ljudi ili neće ili ne mogu da odgovore tim zahtevima.

Da li imate razumevanja za životna i poslovna ograničenja naših glumaca, za potrebu da snimaju glupe televizijske serije, reklame?

Da, ali istovremeno me obuzima očajanje zato što mislim da za ovo života što još imam neću videti to doba kada će im egzistencija biti sređena, tako da mogu da se potpuno posvete umetnosti. Njihov kapacitet, ukupne mogućnosti su daleko, daleko veće, a mi moramo da se zadovoljimo mnogo manjim.

Utisak je da vas u poslednje vreme zanimaju samo dramske forme za koje bi se žargonski moglo reći da su „koske„. Čini se da je taj izazov bio i primarni razlog vašeg bavljenja delima Biljane Srbljanović.

Normalno da je to bio izazov. Ja to poredim sa šahom, pa kažem da sam davno prestao da igram turnire, i da se sad bavim šahovskom problemima. I uživam u tome da sagledavam problem i pronađem za njega najefektnija rešenja. U životu sam stigao do tačke kada me avantura pravljenja predstave više ne zanima.

Šta je šahovski problem u komadima Biljane Srbljanović?

Biljana je relativno svež pisac, ali već je naznačila dva ili tri pravca u kojima će se kretati. Mene zanima jedan: kada uhvati trasu nekog od otrcanih žanrova i onda na njoj pravi izneveravanja, nešto sasvim drugo. To mi jako liči na našu mentalitetsku situaciju, jer mi idemo, recimo, na trasi demokratije, a radimo nešto sasvim drugo. Mi smo narod koji daje migavac levo, a skreće desno. Činilo mi se da Biljana upravo to radi u drami, i da zato postoji mogućnost za dobru komunikaciju sa gledalištem. Takođe, u njenim dramama svaka nova replika menja dramsku situaciju. Iako naizgled trivijalno, uvek se nešto sudbonosno izgovora, nakon čega to više nije ona prethodna situacija. Dramska sinusoida u njenim komadima stalno ide gore-dole, ne miruje, tera vas u aktivnost.

Vi ste jedan od naših retkih reditelja koji redovno prati Bitef. Po vašem doživljaju, kuda ide svetski teatar, da li prepoznajete nešto što je autentično, drugačije? Šta je vama intimno bilo najznačajnije poslednjih godina na Bitefu?

Gebels je jedna izvanredna pojava. Nije slučajno da i Kristof Martaler i Hajner Gebels dolaze iz sveta muzike. To su ljudi koji su na jednostavan i efektan način uradili ono što je pusta želja mnogih, a to je da pozorište stave u ravan muzike, i da oslobode sve mogućnosti apstraktnog mišljenja. To je svet koji se može spoznati i spiritualnim čulima, čime se dobija ne samo na nečemu bajkovitom, snenom, oniričnom nego se dosežu i same granice spoznaje, a kod čoveka se bude najlepši titraji, ono što nazivamo intuicija. To su delikatne stvari i, pošto su obojica vrsni muzičari, oni to rade sa taktilnošću sladokusaca koji znaju kakvi nadražaji i koliki impulsi treba da budu. Nisam imao priliku da vidim nešto od La Paža, ali se još uvek nadam. To su u ovom trenutku vrhunci pozorišta.

S jednom velikom i izazovnom dramskom formom nikad se niste suočili u svojoj karijeri – grčkom tragedijom.

Ja oko toga obilazim kao mačka oko vrele kaše. Verovatno ga neću ni dočekati, ali nije da me to ne zove na neki način. Čovek tu mora da se bavi arheologijom. Znate šta je problem arheologije? Problem arheologije je uvek problem savremenog mišljenja. Jer arheologija, zapravo, nije egzaktna nauka, ona je nauka mašte, jer u onome što iskopate vi iz savremene vizure otkrivate tajnu o sebi. Kad pogledamo istoriju, vidi se da je reč o veoma kratkom periodu, o jedno tridesetak godina, u kojem su grčke tragedije nastajale. Sve što mi znamo o blistavoj Atini bilo je u tom trenutku i nestalo je, nestalo sve do ogoljenog Akropolisa. U to vreme tragedija je potresla ljude ne zbog rekapitulacije nečega što je bilo, nego zato što je govorila o zlatnom i velikom dobu koje je, zapravo, bilo velika tektonska katastrofa, i koje je obećavalo nešto kataklizmično. Čovek mora da pronađe takav jedan postament da bi u današnjem vremenu bio na onome što je grčka tragedija nekada bila i značila. Jer tek onda pripada toj kategoriji.

Hajde da pričamo o predstavi koja se nije desila, kao da se desila. Zna se da ste nekoliko puta planirali da radite Sofoklovog Filokteta.

Taj komad me je naročito zanimao tokom onih nesrećnih godina kada su kod nas mileli oni osakaćeni ratnici, ljudi koji su ostali ne samo bez ičega nego su i bili prezreni, označeni kao gubavci, a rat je i dalje tutnjao, što je i neki bekgraund Filoktetove situacije. Delo me je naročito inspirisalo i na nivou one banalne sintagme o patriotama i izdajnicima. Kod te klasike je stalno prisutna ogromna odgovornost, stalno vam vreme oduzima startnu poziciju, podmeće vam nogu. Eto, to je to, prosto mi se nije dalo i pored silnog htenja.

Niste radili ni Pirandela, za koga mislite da je, uz Čehova, Beketa i Bernharda, glavna linija dramaturgije XX veka.

Pirandelo ne postavlja samo problem stvarnosti i iluzije. On ne samo da problematizuje ono što je u okviru zadate teme već problematizuje i igru oko te teme. I to je veličanstveno, jer postoje najmanje tri kruga koje publika mora da obiđe da bi stigla do cilja. A svaki obilazak je takvo obogaćenje da je to neverovatno. Među ovim piscima on je najveći čarobnjak. I meni se, eto, nije posrećilo da ga radim, a želeo sam, i još uvek želim, evo nosam sa sobom dramu Tako je ako vam se tako čini.