Vreme klovnova

Klovnovi su se na scenu opere u Montrealu ušunjali u automobilu, na automobilu i oko njega. Imali su mnogo prtljaga. Tada sam se setila pripovetke “Embargo” Žozea Saramaga. U njoj jedan običan čovek, kao i svakoga dana, seda u svoja kola i započinje dan vozeći. Odjednom, vozilo preuzima kontrolu. Četvorotočkaš postaje gotovo živ i vozi svog vozača do kraja. Do kraja čega? Do kraja puta, do kraja života, do kraja dana, do kraja ljubavi, do kraja kraja. Oldtajmer koji se pojavio na sceni montrealske opere preuzeli su klovnovi. Oni imaju kontrolu. Ili su barem pokazali da misle da imaju kontrolu. A zapravo su pokazali da kontrola nije moguća. Bili smo uronjeni u njihov svet, u zvuke koje oni proizvode, u njihov nerazumljivi jezik, ne-jezik, pseudoreči, jezičke igre, žargon, nerazumljivost.

Prolog opere započinje sopranistkinja klovn (Alin Kutan) na lažnom italijanskom, nadovezuje se meco (Mirej Lebel) na lažnom francuskom (žene-se-lepe-napare-ko-muve-nalepak, čujemo jedva razumljivo između ostalog), tenor (Endru Hadži) replicira na lažnom engleskom, a bariton (Bruno Roj) zatvara krug na lažnom srpskom, u kome su pomenuti čak i Nikola Tesla i Novak Đoković. Sve su to jezici Ane Sokolović, spretne libretistkinje i svestrane kompozitorke ovog nesvakidašnjeg operskog dela. Diriguje Jirži Rožen, a mali, nesvakidašnji, gotovo cirkuski ansambl sastoji se od limenih duvačkih instrumenata, Martenoovih talasa i udaraljki. Uronjeni smo u lažnost jezika. “Lažnost” kao dekonstrukciju lingvističkog značenja. Na početku, po inerciji, pokušavam da dešfrujem šta klovnovi saopštavaju, ali polako napuštam tu ideju i počinjem da uživam u igri zvukova. Ova favola in musica sluša se s druge strane jezika. Olakšanje je što ne moram da pazim na svaku reč, nema titlova koji odvlače pažnju od obaveze da se nešto razume.

foto: vivien gaumand

Apsorbujem gestove, pevanje, disanje, pokrete, razmak između onoga što, istovremeno, vidim i čujem na sceni. Percepcija je ogoljena i data je šansa da budemo slobodni, ali ne i oslobođeni od značenja. I tada se na sceni dešava igra začeća između manipulisanih “marioneta” spermatozoida i jajašca. Novi život se rađa iz slučajnog susreta dve ćelije. Ćelija postaje crveni nos, nos zatim postaje crveni mesec, a zatim i crveni balon na konopcu u ruci deteta. Možda je sa rođenjem svakog homo sapiensa rođen i jedan novi klovn, koji uz uspravljenog čoveka leluja kao senka, kao fusnota. Život klovna na sceni, između opere i cirkusa.

Začuje se muzika koju pamtim iz Beograda. Aninog Beograda. Našeg Beograda. To je limena muzika romskih uličnih sastava. Odrasla sam u brutalističkom Novom Beogradu, koji je često bio mesto susreta sa ovom vrstom muzičkih nastupa. Još se, kao i ranije, pojavljuju o praznicima, kao neka grupa raštimovanih Romea koji sviraju neuravnotežene serenade neznanim Julijama koje se mogu pojaviti na terasama i dobaciti im neki dinar. Ti ulični muzičari iz mog sećanja uvek su svirali ozareni. Radi se o umetnosti življenja sa osmehom, uprkos svemu i zbog svega, klovnovski.

Pratimo tako, u postdramskom maniru, život klovna. U “Detinjstvu” promiču dečiji glasovi, učini mi se da čujem glasove veštica, glasovne igre i smeh. U drugom “Intermecu” začuje se posmrtni klovnovski marš. Tada su svi klovnovi koji u operi učestvuju ispred zavese – i plaču. Scena je komična. Čitava opera je i referenca na Felinijev kvazidokumentarni film Klovnovi i na strast ovog reditelja prema cirkusu. Groteska se preliva u nijanse tuge i veselja. U tom momentu setim se Lori Anderson, koja je prigodom upokojenja svoje keruše Lolabel govorila o budističkoj veštini da se osećamo tužno a da zapravo nismo tužni. Shvatam da je takva vrsta značenjskog protokola korišćena i u ovoj čudesnoj igri. “Adolescencija” je jedna od najneobičnijih scena koje sam iskusila u svetu savremene opere. Na sceni su četvoro pevača klovnova i četiri marionete koje izgledaju poput pevača, vođene rukama četiri marionetiste. Tu je i mali ženski i mali muški hor (članovi hora opere u Montrealu), koji zauzimaju suprotna mesta na bini i dopevavaju se. Svi oni pevaju – svojim glasovima, zajedno, pozajmljenim glasovima, između sebe, u ime drugih, ponekad možda i jedni protiv drugih. Ali dišu zajedno, uvek. Adolescencija je verovatno jedno od najkomplikovanijih ali i najzabavnijih razdoblja u životu čoveka, govori nam ova scena.

U “Starosti” klovna, instrument Martenoovi talasi, muzički klovn ove opere, peva u unisonu sa glasovima operskih pajaca. Peva i truba u unisonu sa ženskim klovnom. U nekom momentu kao da se začuje i daleki eho partiture Anine opere Svadba, dela za šest ženskih glasova koji pletu događaje na devojačkoj večeri jedne Milice. Ova scena, koja se odnosi na starog klovna i njegove uspomene, odiše nežnom i dubokom melanholijom. Kada se veliki mesec pojavi na sceni, u sećanju mi se javlja film Melanholija Larsa fon Trira, u kome planeta Melanholija hrli ka apokaliptičnom susretu sa Zemljom, a Zemljani su primorani da se suoče sa sopstvenim krajem (puta, života, ljubavi, kraja). Zajedno smo na ovoj planeti u ovoj melanholiji, pomislih. Muzika u tom momentu zvuči gotovo religijski. Brzo i nezaboravno prolaze sva ta klovnovska šaputanja, dovikivanja, raspevavanja, brbljanja, gegovi, cirkuzanstvo. Reditelj Martin Genest je bio vispreni, gotovo trbuhozborački pratilac kompozitorke na ovom smelom trapezu između opere i cirkusa.

Automobil sa klovnovima tada se ponovo pojavljuje na sceni. Sa sobom nose mnogo prtljaga. Sve su to pevajući koferi naših života. Odlaze nekim novim putem. Sat i petnaest minuta pevane večnosti ostaje zauvek.