Šekspir u nastavcima

Posle nekoliko neuspešnih pokušaja u bližoj i daljoj prošlosti, pozorište za decu „Boško Buha“ još jednom je krenulo u ambiciozan poduhvat osmišljavanja „scene za odrasle“ ili, kako su je sami nazvali, Večernje scene Buha. Konkretni repertoarski plan za prvu sezonu još je ambiciozniji od samog projekta Večernje scene, jer je zamišljeno da se, pod zajedničkim nazivom Play Shakespeare, postavi čak pet komada velikog pisca; posle Ukroćene goropadi, koja je nedavno imala premijeru, trebalo bi da se izvedu Dva viteza iz Verone, Bogojavljenska noć, Otelo i Bura. Kao što se iz najava ovog projekta moglo zaključiti, jedna od njegovih osnovnih funkcija bila bi kulturološke prirode: da se animira nova, pretežno mlada (tinejdžerska) publika koja nije imala naviku da redovno odlazi u pozorište. Ovakve repertoarsko-kulturološke zamisli su uvek veoma privlačne i popularne, ali se, na putu njihovog ostvarenja, javljaju nimalo naivni izazovi. Da bismo videli kako su oni razrešeni u početnoj fazi projekta Večernje scene Buha, treba prvo da analiziramo umetničke domete predstave Ukroćena goropad u režiji Milana Karadžića.

Ako sam dobro razumeo najavu u medijima, jedina zajednička tačka projekta Play Shakespeare, osim one definicijske iz njegovog naziva a koja se odnosi na autorstvo izabranih drama, jeste scenografsko rešenje Geroslava Zarića. To je jedan portal od grubo tesanih dasaka, sa čekrcima za dizanje tereta i drvenim sanducima, čijim se premeštanjem označavaju različiti prostori. Ovakav, višenamenski scenski prostor može uspešno da se prilagodi ambijentima različitih drama, mada će u nekima da funkcioniše znatno bolje nego u drugima, jer on, ipak, nije znakovno potpuno neutralan. Drveni sanduci i čekrci primereni su ambijentima italijanskih trgovačkih gradova, ali mnogo manje ambijentu vojničkog utvrđenja na Kipru (četiri od pet činova Otela) i, pogotovu, ostrvske divljine u Oluji. Ali, ne idimo suviše unapred: u narednim projektima će možda biti nekih scenskih izmena, a u Ukroćenoj goropadi je ovakav koncept prostora vršio funkciju.

Pošto je predstava namenjena novoj i mladoj publici, bilo je sasvim logično što su izvršene neke promene izvornog Šekspirovog teksta. Tako je, recimo, pojednostavljen paralelni zaplet sa zamenama identiteta Bjankinih prosaca i njihovih saučesnika i to tako što je uklonjen lik učitelja koji se lažno predstavlja kao otac jednog od prosaca. Međutim, kao što se iz ovog primera vidi, dramaturške intervencije (dramaturg je Ivana Dimić) bile su tehničke prirode, s ciljem skraćivanja i zgušnjavanja priče. To, drugim rečima, znači da ne postoji rediteljski koncept u kome bi ovakve intervencije bile utemeljene, odnosno odluka da se, radi modernizacije i popularizacije klasike, izdvoje i izoštre pojedine teme ove rane Šekspirove komedije. Umesto rada na tumačenju dela, reditelj se prevashodno posvetio aranžiranju dopadljivih prizora s puno nekog koreografisanog muvanja, guranja, gaženja i nezaobilaznim, staromodnim i kičastim, slow motion rešenjima (scenski pokret Marija Milenković). Po preteranoj, staromodnoj i krajnje banalnoj scenskoj stilizovanosti, prednjačile su slike s Petručijevim trapavim i neotesanim slugama.

Osim putem tekstualnih intervencija, naglašavanje nekih aspekata drame moglo je da se sprovede i putem rediteljske i glumačke postavke dramskih situacija i odnosa, a prevashodno onog središnjeg. Reč je o akciji kroćenja i osvajanja besne Batistine ćerke Katarine, kojom proračunati Petručio ostvaruje materijalnu dobit za sebe i, s druge strane, pomaže proscima mlađe Batistine ćerke, Bjanke, da se bore za njenu ruku. U nedostatku rediteljskog vođstva, Andrija Milošević se prepustio svom oprobanom scenskom šarmu i veštini i tako postavio Petručija kao uopšteni komičarski tip simpatičnog mangupa, koji je i u ljubavi vođen finansijskim interesom. Za razliku od njega, Katarina Radivojević je bila potpuno bespomoćna u odsustvu rediteljskog usmerenja; njena Katarina, scenski je bila neviđeno kruta, suva i neharizmatična, s prpošnim isturanjem poluotvorenih usta kao skoro jedinim glumačkim sredstvom, a dramski potpuno neoblikovana, jer glumica nije uspostavljala odnos s partnerima, već je, bez obzira na promenu situacije, uvek reagovala jednim te istim, spoljašnjim i površnim, prkosnim stavom. I farsični aspekti Katarininog i Petručijevog odnosa, za koje neki šekspirolozi smatraju da deluju mnogo uverljivije od nekakve iskonstruisane psihologije, bili su ugroženi ovakvim scenskim dramljenjem, pa samim tim ni predstava nije bila dovoljno komična.

Sve i da je ovaj odnos bio zanatski postavljen, on bi bio problematičan na planu tumačenja, jer bi se svodio na konvencionalan, iz današnjeg ugla vrlo retrogradan i zato neprihvatljiv zahtev da žena bude krotka, ponizna, da sluša svog supruga. Ukazivanjem na značenjski efekat predstave Ukroćena goropad, vraćamo se na početnu priču o nameri i svrsi celokupnog projekta Play Shakespeare… Angažovanjem glumaca iz popularnih televizijskih i filmskih produkcija – pored spomenutih, ovom predstavom su prošetali i Bojana Ordinačev (Bjanka), Viktor Savić (Lućenco, Bjankin dragi) i drugi protagonisti M(j)ešovitog braka i sličnih projekata – može, zaista, da se zapati neka nova publika, ona koja nije išla u pozorište, i tako ostvari kulturološki efekat. Međutim, da bi taj efekat bio stvaran, potrebno je sprovesti jednu subverzivnu strategiju. Metaforično rečeno, glumci s Pinka privlače gledaoce Pinka u pozorište da bi im se tu ponudili sadržaji koji su, iako prilagođeni njihovom uzrastu i interesovanjima, nedvosmisleno suprotni – estetički, kulturološki i ideološki – onima s Pinka.

Pošto se, kao što smo videli, predstava Ukroćena goropad završava pohvalom ženskoj pokornosti, to onda znači da subverzivni zahvat ovde nije sproveden, već da je, naprotiv, jedan potpuno retrogradni kulturni model samo prenet iz televizijskih programa u pozorište. Ako je ovo neuspeh pojedinačnog pokušaja kulturne subverzije, to i nije tako strašno. Međutim, sudeći po neviđenoj marketinškoj kampanji – reklame za predstavu su na svakoj drugoj trolejbuskoj stanici, ekipe TV Pinka saleću i anketiraju gledaoce posle svakog izvođenja – vrlo lako se može posumnjati da je spomenuti kulturološki efekat bio namera ovog projekta. U tom slučaju, cela zamisao razotkriva se kao prilično prizemna: angažujemo popularna TV lica isključivo zato da bismo namakli pare… Ali, zašto Šekspir? Pa, čuli ljudi za njega, on mu dođe brend kao i Banjo i Zone (naravno, mnogo manji!) … Ipak, nije fer izvoditi ishitrene zaključke, treba da vidimo još četiri nastavka ove pozorišne sapunice.