Odavde niko ne izlazi živ

If you see her, say hello, she might be in Tangier
Bob Dylan

„Kao i svaki romantik, oduvek sam na neki nejasan način bio uveren da ću u jednom trenutku u svom životu naići na čudesno mesto koje će mi, pošto mi otkrije svoje tajne, podariti mudrost i zanos – možda čak i smrt“, piše Pol Bouls u svojoj autobiografiji. To mesto, kako to valjda jedino i može biti, dobilo je svoje fizičko obličje u snu. Jedne noći 1947. godine, Bouls je usnio „san o čudesnom gradu“ Tangeru. Tada je odlučio da se vrati u taj marokanski grad, s kojim se prvi put susreo petnaestak godina ranije, da u njemu potraži mudrost, zanos i smrt. Njujork, u kome je do tada živeo, mogao mu je podariti samo ovo poslednje – i to ponajpre u duhovnom smislu.

LJUBAV I SLUH: Nije Bouls bio jedini umetnik u kome je posleratna urbana Amerika izazivala snažnu odbojnost i budila neodoljivu želju za bekstvom, ali jeste bio jedan od prvih koji su ta osećanja uspeli da artikulišu na tako ubedljiv način – možda i zato što se podjednako uspešno koristio književnošću i muzikom. Neoromantičarsko razočaranje zapadnom civilizacijom iznedrilo je pedesetih godina čitavu generaciju pisaca koje je Norman Majler nazvao „graničarima na Divljem zapadu američkog noćnog života“. Njihov bunt protiv licemerja i laži „američkog sna“ ogledao se pre svega u stvaranju jedne nove supkulture koja je kanonizovanim vrednostima američkog načina života suprotstavljala različite vidove subverzije: od eksperimentisanja sa drogama do neortodoksnih, sablažnjivih vidova seksualnog ponašanja. Stožernim umetničkim ostvarenjima ovog pokoljenja pisaca, koje će nešto kasnije biti nazvano bit-generacijom, s pravom se smatraju romani Goli ručak (1959) Vilijama Berouza i Na putu (1957) Džeka Keruaka. Najčešće se, međutim, previđa pionirska uloga Pola Boulsa: on je bio taj koji je romanom Čaj u Sahari (1949) budućim bitnicima poručio da izlaz ne postoji, ali da ga svakako treba tražiti do poslednje kapi ne samo krvi već i svih ostalih telesnih tečnosti.

U tu potragu Bouls je krenuo vrlo rano. Do svoje osamnaeste godine bavio se iznalaženjem različitih vidova ublažavanja uticaja nesnosne formalizovanosti života američke srednje klase, kojoj je po rođenju pripadao. U trećoj godini je umeo da čita, u četvrtoj je počeo da piše priče, a ubrzo i nadrealističku poeziju i svoja prva muzička dela. Prve pesme objavio je u šesnaestoj godini; u osamnaestoj je napustio školu, a zatim i Sjedinjene Države. U toj prvoj od nekoliko korenitih promena vlastitog života, otišao je u Pariz. „Nisam bežao“, reći će znatno kasnije, „već sam trčao prema nečemu, mada u ono doba nisam znao šta je to.“ U odgonetanju te tajne često je tražio pomoć među najzanimljivijim umetnicima svoga doba: sa Aronom Koplandom studirao je kompoziciju; pisao je muziku za filmove Orsona Velsa i drame Tenesija Vilijamsa; Kristofer Išervud je njemu u čast glavnu junakinju svog romana Zbogom Berlinu nazvao Sali Bouls (u filmu Kabare, Liza Mineli će joj podariti konačni lik); Gertruda Stajn mu je 1951. godine predložila da ode u Maroko, u Tanger. Nekoliko godina posle prvog susreta s Tangerom upoznao je i svoju buduću suprugu. Džejn Auer, romansijerka i dramski pisac, gajila je erotsku naklonost isključivo prema suprotnom polu; Bouls je bio biseksualac. To im, međutim, nije smetalo da – ujedinjeni hedonističkim stavom da od života treba tražiti isključivo uživanje – više od trideset godina prožive u skladnom braku, zasnovanom na potpunoj ličnoj slobodi obeju strana. „Svirali smo po sluhu“, rekao je o tome Bouls. „Svako je činio ono što mu je godilo.“ Džejn je umrla 1973. godine, Pol potkraj 1999, suvišno je napominjati u kom gradu.

LJUDI NIOTKUDA: Tanger kao mitski topos novije američke književnosti rođen je, dakle, u jednom snu Pola Boulsa, ali Bouls na početku romana Čaj u Sahari ironično i nemilosrdno budi svog glavnog junaka iz sna. Buđenje Porta Morezbija, međutim, samo je privid, jer se on zapravo neće probuditi do kraja. Lutaće kroz opustele terase svesti, svoje i tuđe, u zaludnom nastojanju da se seti s kakvim je ciljem, i kuda krenuo. Zbog toga je njegov put već od prve stranice obeležen putokazima sazdanim od reči kao što su negde, odnekud, niotkuda – mnogo je takvih, podrugljivo neodređenih priloga za mesto u romanu u kome junaci ne znaju ko su, otkuda dolaze i kuda idu. Znaju, ili im se čini da znaju, jedino to da je život negde drugde.

Boulsovi junaci nisu turisti; oni su putnici. Turista putuje da bi se vratio kući, i to je jedina svrha njegovog putovanja: da svome domu donese drvene čaplje i plastične gondole, ili neka druga banalna otelovljenja još banalnijih uspomena. Putnik, s druge strane, putuje upravo zato što nema dom; on ima priču od koje pokušava da pobegne.

Za Porta Morezbija, odlazak u Afriku od početka je neka vrsta želje za nestajanjem. U šetnji, on instinktivno bira mračne ulice, s podsvesnom nadom da će jedna od njih biti bez izlaza i bez povratka. Pri tom, gotovo s gađenjem zapaža da Afrikance odlikuje „slepa, masovna želja za životom“, i aristokratski uživa u nagonu smrti kao svom dragocenom civilizacijskom nasleđu. Istom civilizacijskom nasleđu pripada i svet simulakruma, obesmišljenih himera, svet u kome je Port doživotni zatočenik. Stoga on prema Kit oseća istinsku nežnost samo onda kada nije sa njom, kada je doživljava kao sliku u svesti, sliku lepe žene kraj prozora. U stvarnosti, prizor te iste žene kraj prozora ne budi u njemu ništa osim želje da pobegne. Zato je toliko očajan i u Tangeru, kao i na bilo kom drugom mestu: ono što je nekada bilo dragocena mentalna predstava, pretapa se u banalnu svakodnevicu. Davanje konkretnog obličja mitskim predstavama i idealima opasan je posao. San treba da ostane san: on postaje laž onog trenutka kada se pretvori u stvarnost.

O tome svedoče i Portova iskustva s prostitutkama: njemu te otužne avanture nisu potrebne zarad pukog seksualnog zadovoljstva, već stoga što njima proživljava ono dragoceno prvi put (koje je još dragocenije zbog toga što je obično i poslednji). On ne traga za prijatnim, uzbudljivim, ili prosvetljujućim, već za neponovljivim iskustvima. Jedan od osnovnih paradoksa ljudskog života jeste taj što je sam po sebi neponovljiv, a pri tom ispunjen beskonačnim ponavljanjem istih situacija, misli, ljudi i događaja. Od tog paradoksa Port pokušava da pobegne, i to, ako je moguće, bez povratka. Zbog toga su mu potrebne mračne ulice i prljave birtije, ogavni svodnici i večno šesnaestogodišnje prostitutke. Samo, u Africi satovi stoje, ali vreme svejedno teče.

NA DRUGOJ STRANI NEBA: Vreme ljubavi za Kit i Porta prošlo je i pre polaska na put u Afriku. Njih dvoje ušli su u onaj tužni stadijum međusobnog odnosa kada u restoranu zabavu očekuju od gostiju za susednim stolom. Zato očajnički menjaju restorane, gradove, podneblja; stolovi pored njih, međutim, ostaju neumoljivo prazni. Ksenofobični kosmopolitizam, osnovno obeležje njihovog osećanja sveta, karakterističan je i za mnoge druge Boulsove junake, ponajpre one u romanima Paukova kuća i Iznad sveta. Vazda u potrazi za Drugošću, za nečim što je iza i izvan svakog ljudskog iskustva, oni samo naizgled žude za upoznavanjem novih ljudi i naroda, pošto se podjednako gnušaju svih predstavnika ljudskog roda; oni putuju gonjeni nejasnom nadom da negde postoje svet i ljudi potpuno različiti od svega što im je znano. Zato im ni samo putovanje, onaj blaženi trenutak u prostoru ničije zemlje između dva odredišta, ne predstavlja radost (kao, na primer, Keruakovim junacima). Putovanje je za njih stvar mučne unutrašnje prinude, a ne slobodnog izbora. Ironično, trenuci ozarenosti i lepote u novootkrivenim, makar naizgled drugim i drugačijim svetovima, postoje tek kao odrazi glupavih navika koje su želeli da ostave za sobom, u snobovskim ritualima kao što je ispijanje šampanjca u vozu. U takvim ritualima ponajbolje uživaju oni koji su kao Taner, saputnik Morezbijevih, gluvi za pesmu u noći. Onaj ko tu pesmu, kao Kit, uprkos šampanjcu uspe da nasluti i oseti, razaznaće u njoj poruku kakvu nije želeo da čuje: život nije negde drugde; život je obmana na koju smo greškom pristali, privid u kome nije trebalo učestvovati. Ako je prozor vagona prljav, svejedno je kuda prolaziš. U takvim vagonima, čak i onda kada su prepuni, čovek je uvek sam. „Čovečanstvo su svi, izuzev nas samih“, kaže Port. U tome bi trebalo da bude njihova snaga, ali nije – u tome je njihova slabost. Individualizam je bio snaga u devetnaestom veku; u dvadesetom je postao bolest. Od te bolesti boluju Kit i Port. Tu ne pomažu ni šampanjac za doručak, niti jalove egzistencijalističke rasprave.

Raspad njihovog braka – i u tome je možda najveća Bertolučijeva pogreška u filmskom tumačenju ovog romana – nije uzrok njihovog odlaska u Afriku; to je tek posledica nečega od čega oni beže. Oni beže od posleratne, posthumanističke egzistencijalne pustoši. Ne mogu da pomognu jedno drugom, jer se ne razumeju, a ne razumeju se zato što svet i život doživljavaju na dva oprečna načina. Kit u svemu vidi ili sluti skriveni smisao; Port je uveren da je sve lišeno smisla. On stremi ka onome čega se ona užasno boji. Zato ne mogu da se usaglase, premda je i njen i njegov dom negde na drugoj strani neba. Po njoj, međutim, na toj drugoj strani je nešto nepoznato; po njemu, samo noć i ništa više. A putovanjem na istok ne stiže se uvek do jutra.