Njihove i naše boleštine

Za sâm kraj pregleda ove pozorišne sezone ostavio sam dve predstave Ateljea 212: jedna je nedavno imala premijeru, dok je druge izašla u nezgodnom periodu za medijsko praćenje – u vreme Sterijinog pozorja – pa otuda i ovo zakašnjenje. Postoji, međutim, još jedan razlog, pored ovih hronoloških, zašto sam za odjavni tekst u sezoni izabrao baš predstave Ateljea 212. Te dve predstave su, naime, i odjava od juče već bivšeg direktora ovog pozorišta, Svetozara Cvetkovića, poslednje koje je on potpisao kao producent i umetnički rukovodilac. Ispostavilo se – a to nije rezultat neke moje volšebno probuđene sentimentalnosti – da je taj „poslednji pečat“ bio umetnički i/ili društveno veoma smeo i uspešan. S obzirom na činjenicu da je reč o upravničkom mandatu od dvanaest godina u jednom od naših vodećih teatara, on zaslužuje i jedan poseban, kraći osvrt (vidi okvir). A sada o novim predstavama.

LICEMERJE I KRETENIZAM: Za razliku od ekranizacije dramskih dela, stvaralačka tranzicija u obrnutom pravcu – prenošenje filmskog narativa u pozorište – relativno je retka pojava. Još je ređi slučaj da se neka filmska priča toliko osamostali u odnosu na svoj izvorni medij da postane ne osnova za unikatni pozorišni eksperiment, već gotovo standardni scenski predložak. Kad je reč o danskom filmu Proslava Tomasa Vinterberga iz 1998, jednom od najznačajnijih ostvarenja pokreta Dogma 95, nemam čvrstu osnovu za ovakvo uopštavanje, ali je, ipak, činjenica da smo, nekoliko godina pre predstave Ateljea 212, na Bitefu videli i odličnu poljsku inscenaciju ove priče u režiji Gžegoža Jažine. Razlog zašto je baš Dogma-film, kako izgleda, vrlo inspirativan za upozorištenje, može se tražiti u tome što njegova sirova poetika „kamera s ramena“ odstranjuje sva specifična izražajna sredstva filma, a zarad naglaska na glumačkoj igri – onome što je suština pozorišne umetnosti.

Toliko o tome: u nastavku teksta neću filozofirati o složenom odnosu pozorišnog i filmskog jezika, jer predstava Proslava može i treba da se tumači i vrednuje u vlastitom koordinatnom sistemu. Veza koja pak ostaje je ona narativna: dramaturgija predstave zasniva se na scenariju Tomasa Vinterberga i Mogensa Rukova, u kome pratimo, tokom proslave šezdesetog rođendana bogatog buržuja, postepeno razotkrivanje mučnih porodičnih tajni, s naglaskom na seksualnom zlostavljanju rođene dece.

Rediteljka Iva Milošević postavlja ovu priču na praznu scenu – prostor je uokviren belim, sterilnim, naizgled lakim i prozračnim, a zapravo teškim i neprozirnim žaluzinama građanskih laži (scenografija Gorčina Stojanovića) – a celu pozorišnu igru organizuje pomoću stolica koje se neprestano unose, iznose, premeštaju, grupišu, razdvajaju. Osim što je tehnički zgodno i vizuelno veoma efektno, ovo rediteljsko rešenje može i da se metaforički iščitava: igra stolica kao igra istine, odnosno stalna manipulacija i uzmicanje od istine, mehaničko i opsesivno ponašanje zarad njenog potiskivanja, očajnički pokušaji da se sačuva red i poredak (čitaj: laži) koji se nepovratno ruše i ogoljavaju. Ovaj doživljaj je složen, jer se ne ostvaruje samo na intelektualnom, već i na intuitivnom nivou: pored (ili pre) jasnih misli, igra stolica stvara, uz pomoć svetlosnih i muzičkih akcenata, snažan osećaj i atmosferu zloslutnog, tajanstvenog, neprijatnog, mutnog i mučnog. Ti rediteljski postupci – mizanscen sa stolicama, muzički i svetlosni akcenti – stvaraju i dodatni efekat i to na planu scenske forme: simultanost radnje, pretapanje slika i izoštravanje krupnog plana mogu da se shvate kao pametno i decentno spajanje teatarskog i filmskog jezika.

Jedna od najupečatljivijih slika urađenih na ovaj način jeste sâma svečana večera: porodica je okupljena oko stola (u ovom nerealističkom prizoru njega nema), svi sede na stolicama frontalno okrenutim prema publici i onda se, u jednom trenutku, prizor zarotira te nastavljamo da ga pratimo s leđa. Osim scenskog efekta, ova rotacija stvara i promenu tačke gledišta, jer proslavu sada pratimo iz vizure posluge, koja nije ništa manje bizarna od svojih gazda. Ova zarotirana scena, međutim, nije bila dobro dramski doneta, tako da ostaje nejasno kakva je – a očito je bitna – uloga posluge u razotkrivanju građanskih laži.

Za razliku od ove linije radnje, a posebno one vezane za nedorađeni lik kuvara (Bojan Perić), druge priče su rediteljski jasno osmišljene i glumački uspešno ostvarene. U središtu radnje nalazi se slavljenik Helge, kojeg su rediteljka i glumac Miodrag Krstović postavili ne toliko kao velikog, opasnog i pritajenog zločinca koliko kao praznu socijalnu ljušturu, nekakvog jadnika koji, iako otkrivamo da je seksualno zlostavljao svoju decu, na momente deluje i komično, a što može da odgovara i stavu reditelja Vinterberga o ovom liku: „nešto s njim nije u redu, ali ja ga ipak volim“. Ovakvim pristupom se ne abolira trulo društvo, već se, naprotiv, kritički naglašava da najveća opasnost leži u njegovoj beslovesnosti, licemerju i kretenizmu, a što je prevashodno oličeno u likovima Helgeovih pasivnih saučesnika, koji su glumački uspešno doneti: supruzi Elsi (Gorica Popović) i roditeljima (Renata Ulmanski i Vlastimir Velisavljević).

Kritički stav predstave, koji se izvodi i iz rediteljkinog citiranja Siorana („možemo li zamisliti građanina koji nema dušu ubice?“) – a mogao bi i iz poznate formule Hane Arent „zlo je banalno“ – potvrđuje se i u rasizmu koju svi likovi, a pre svih agresivni sin Mihael, iskazuju prema opuštenom i u taj svet zalutalom Gbatokai, partneru večno zanete i traganjima za sobom opsednute ćerke i sestre Helene (izuzetno dobre uloge Radovana Vujovića, Ivana Jevtovića i Radmile Tomović). Upornost i zluradost u razotkrivanju oca koje je, s punim emocionalnim pokrićem, naglasio Bojan Žirović, bacaju kontrasvetlo na lik sina i brata Kristijana, koji bi, bar na prvi pogled, jedini mogao da bude nevin u svetu u kome su žrtve i dželati fatalno izmešani… Mogućna primedba da jedna bergmanovska, antonionijevska ili bunjuelovska priča o boleštinama visokog građanstva nije aktuelna za srpsko pretkapitalističko društvo, zapravo ne stoji: i da zanemarimo prve efekte tajkunske tranzicije, činjenica je da se i iza naših tradicionalnih, patrijarhalnih vrednosti krije isto, ako ne i gore licemerje i devijacije.

UDARAC U STOMAK: O teškoj društvenoj patologiji govori i predstava Samoudica, izvedena u Teatru u podrumu Ateljea 212, samo što ovde kritički stav prema srpskom društvu, i ne samo njemu, nije decentan i posredan, već najdirektniji mogući – čist udarac u stomak. Komad Aleksandra Radivojevića otvara pitanja koja ovog pisca zanimaju i u njegovom filmskom stvaralaštvu (eto još jednog plodonosnog preplitanja filma i pozorišta): pornografija kao moćni biznis u razrušenom tranzicijskom društvu, ali i kao, naravno, „globalna metafora“ tog društva. U ovom komadu pratimo tri susreta jednog srpskog biznismena, ili političara ili običnog „nacionalnog kulturnog radnika“ – do kraja se čuva tajanstvenost njegove vokacije – s kandidatima na kastingu za nešto što sebe predstavlja kao nacionalni projekt „kulturnog preporoda“, a zapravo je samo uvertira u snimanje nekrofilskih klipova za strano tržište: snima se i distribuira, putem interneta, ubijanje i silovanje leševa (snaf).

Iako se završavaju prizorima ove patologije – zapravo se tek iz njih, retroaktivno, saznaje kakav je kasting u pitanju – prve dve epizode su poglavito komičnog tona. On je zadržan i u predstavi koju je postavila mlada rediteljka Snežana Trišić, pa se tako, u te dve epizode, susrećemo s veoma efektnom, harizmatičnom i komički punokrvnom ulogom Hristine Popović kao blago ocvale i ne mnogo pametne provincijalke Line sa estradnim ambicijama i preterano karikiranom ulogom Bojana Dimitrijevića kao samosvesnog pisca i pesnika Kolje. Dotičnog „kulturnog radnika“ po imenu Radman, igra Branislav Lečić, preteći da ovu ulogu pretvori u sveproždiruću satiričku bravuru po ugledu na Radmilovićevog Kralja Ibija ili Radovana Trećeg. Posebna vrednost ove uloge je njena osvešćena „metateatralnost“, to što se u njoj Lečić virtuozno poigrava i svojom političkom karijerom, uz replike tipa „ima l(L)eka za sve“ (svi znamo Lečićev nadimak) i poglede koji su, na izvođenju koje sam gledao, bili usmereni na njegove političke saborce u prvom redu.

Glavni dramaturški problem, koji nije mogao da bude prevaziđen ni u predstavi, leži u žanrovskom disbalansu, u tome što su ove scene samo preduga komička predigra, da ostanem u odgovarajućoj terminologiji, za poentu koja se, sasvim eksplicitno, plasira u trećoj sceni. U njoj se ceo projekat razobličava u Radmanovom susretu sa ravnopravnim sagovornikom – pametnom, tajanstvenom i oštrom Sofijom u veoma dobrom tumačenju Jelene Đokić. Snimanje snafa nije ilegalni privatni biznis, već (para)državni projekat koji, putem apsurdističke metafore, pokazuje da je Srbija rastrzana između pornografsko-egzotičnih slika koje Zapad ima o njoj i naše nekrofilske i samoubilačke politike, oličene u ideji da se zemlja razdrobi i svede na „crnu rupu“ koja će, onda, progutati ceo svet.

Iako ima naivne, skoro romantičarske preteranosti u ovom jedu i besu, drama i predstava Samoudica su vrlo radikalna i ubojita, mada ideološki protivurečna vivisekcija naše društvene patologije, kakvu nismo videli od Pada Biljane Srbljanović… Dovoljno je samo reći da scene ubistava i silovanja publika posmatra, zajedno s Radmanom, kroz providni zid zaklonjen reprodukcijom čuvene slike Paje Jovanovića „Seoba Srbalja“.

Upravnički opus Svetozara Cvetkovićau Ateljeu 212: Posle Cveleta

PRIMOPREDAJA DUŽNOSTI: Svetozar Cvetković i Kokan Mladenović

U mandatu Svetozara Cvetkovića, u Ateljeu 212 su postavljene neke od umetnički, a neretko i društveno najsmelijih i najznačajnijih predstava srpskog teatra u poslednjih deset i više godina

U proteklih dvanaest godina „prilježno“ sam iznosio (možda i suviše), u redovnim kritikama, sve primedbe koje sam imao na umetničko rukovođenje Ateljeom 212, a koje sada, šturo i sasvim nevoljno, mogu da rezimiram kao prodor, ili tačnije održavanje lakih žanrova iz „bulevarskog repertoara“ i adekvatno umetnički neambicioznih predstava. Toliko o tome, jer mi je namera sada potpuno suprotna: da naglasim ono što sam, možda, ranije propustio, ili nisam uradio u odgovarajućoj meri, ili što se otkriva tek kada se retroaktivno pogleda ovaj upravnički opus. U mandatu Svetozara Cvetkovića, u Ateljeu 212 su postavljene neke od umetnički, a neretko i društveno najsmelijih i najznačajnijih predstava srpskog teatra u poslednjih deset i više godina: Porodične priče, Velika sveska, Leda, Čudo u Šarganu, Trg heroja, Putujuće pozorište Šopalović, Šuma blista… da pomenem samo neke. Kada se tome dodaju i predstave iz Teatra u podrumu, kao što su Halflajf, Velika bela zavera, Muška stvar, Pomorandžina kora, i još neke kojima su predstavljeni ili promovisani najznačajniji dramski pisci i reditelji mlađe generacije, onda se kompletira jedna reprezentativna lista. Ali, ono što je još značajnije od te „kataloške reprezentativnosti“ jeste to da se sa te liste može izdvojiti jedan još uži izbor, za koji više ne važe umerene odrednice tipa „neke od“; naime, treba jasno naglasiti da su umetnički najhrabrije predstave u beogradskom pozorištu u poslednjem periodu nastajale u Ateljeu 212. To su često one koje su, kao Trg heroja i Šuma blista, imale „veliku izlaznost“, što znači, drugim rečima, da zbog svoje umetničke radikalnosti nisu imale najbolji prijem kod publike, ali ni kod samih glumaca koji u njima igraju. Upravnički rizik da se uđe u tako neizvesne i, ispostaviće se, potpuno opravdane umetničke poduhvate, nema pandana u beogradskom pozorištu i zato zaslužuje puno poštovanje. Ovo ne treba isticati samo u kontekstu „osvrta na prošlost“, već i kao temu za razmišljanje o Ateljeu „posle Cveleta“. U prilično burnom procesu izbora novog upravnika Ateljea 212 – na to mesto konačno je došao reditelj Kokan Mladenović, koji za ovaj teatar nije bio mnogo vezan, jer je u njemu postavio samo jednu, doduše odličnu predstavu (Velika sveska) – mogla su da se čuju i čitaju različita tumačenja ateljeovske tradicije. Tu je bilo (ne)namernih falsifikata, pa se često, kao što to biva u ovakvim pričama, nasleđe očeva proglašavalo za nasleđe dedova (ili baba). Atelje 212 je, naime, teatar u kome je nastao Bitef, pozorište zabranjivanih predstava i radikalne avangarde, a ne prostor za glumačko šarmiranje na talasu lakih nota. Toj, stvarno izvornoj tradiciji Ateljea 212 pripadaju i najznačajnije predstave iz mandata Svetozara Cvetkovića.

I. Medenica