Protiv autofikcije

Ljubav ovdašnjih filmofila prema stilu i izrazu Pedra Almodovara, prema duhu njegovih filmskih priča i onome što one i implicitno predstavljaju, dobrim delom posledica je širih društvenih okolnosti koje prevazilaze priču o trendovima i filmskim modama. Naime, Almadovarov prodor u Srbiju koincidirao je sa sankcijama Miloševićevom režimu, koje su uključivale i zabranu uvoza holivudskog filma, što je, opet, za posledicu imalo potpuno nepredvidivo okretanje ovdašnjih filmskih distributera nezavisnim i evropskim produkcijama. To je potom dovelo do toga da se u srpskim bioskopima (pa onda i potonjem prirodnom ishodu – VHS tržištu) otvorio prostor za slabo poznate autore, te su generacije filmoljuba svoje filmske svetonazore oblikovale prema onome što nam je stizalo pre svega iz Španije i Francuske. Utoliko je publika u Srbiji postala veoma upućena u rad i opus i Pedra Almodovara, kao i njegovog tadašnjeg takmaca – Manuela Gomesa Pereire (Zašto kažeš ljubav, a misliš na seks, Usta na usta, Među tvojim nogama, Ljubav može ozbiljno ugroziti vaše zdravlje), a i nešto ranije pristiglog Bigasa Lune (Šunka, šunka, Zlatna jaja). Istini za volju, ta već tada snažna ljubav prema Almodovaru u ovom kutku sveta imala je i zdrav i prav uvod – novosadska prikazivačka kuća Zvezda Film uvezla je možda i najprivlačniji Almodovarov film, znamenite Žene na rubu nervnog sloma.

...

U drastično izmenjenom kino i prikazivačkom okviru, sve to je utabalo put i za nova gledanja neodoljivih Almodovarovih Visokih potpetica. Zahvaljujući tim filmovima ovdašnja je publika ovladala svim ključnim tačkama, odrednicama i tropima njegovog osobenog izraza. Oni upućeniji pojasnili su nam tada da su upadljivo šarenilo, ta naglašeno koloritna estetizacija i pitka subverzivnost bili jetka reakcija na turobnost, klaustrofobičnost i bigotizam Frankove ere na tim prostorima. Na to se, na sreću, skladno nadovezala i transformacija u hodu samog Almodovara, te je gotovo pankersku žestinu dela s početka karijere nasledila umivenost i otvorena sklonost ka daglassirkovskoj hipermelodrami (a sve to su ovaplotile upravo Visoke potpetice), čime je Almodovara prihvatila i publika sklona umerenijem i komunikativnijem filmskom izrazu. Almodovar je već tada dobrano ovladao veštinom da u svoje dinamične priče ubaci identitetske i kvir motive, što je izgradilo temelj na kojem, gotovo četrdeset godina kasnije, i dalje počiva opčinjenosti Pedrom Almodovarom.

Zreli Almodovar je pak uspevao da pravi filmove s ubedljivom poentom (Bol i slava, recimo), ali, s druge strane, umeo je i da promaši samozadate teme (Paralelne majke, Susedna soba). Iz te perspektive pristupamo i Gorkom Božiću koji se, na sreću, nalazi negde na sredokraći ta dva oprečna pola, između. Almodovar u Gorkom Božiću u znatnoj meri nudi ono što se od njega u načelu i očekuje, čemu dodaje i ličnu fasciniciju plošnom modom autofikcije, te u toj (dobrim delom) metafilmskoj priči o filmskom stvaraocu u egzistencijanoj krizi i stvaralačkoj blokadi dobijamo blagu sprdnju s autofikcijskom modom koja, u biti, nastoji da bezidejnost kamuflira iritantnim insistiranjem na detaljima (film se u Francuskoj i distribubira upravo pod naslovom Autofikcija). Almodovar je sasvim jasan: žaoka njegove kritike usmerena je na stvaraoce koji, tu i tamo, moraju da blefiraju i improvizuju čak i na temu vlastitog stvaralaštva. Od nekadašnje opsednutosti marginom i onima sa adresom upravo na tim obodima, Almodovar je u zreloj svojoj fazi postao filmski pesnik srednjeklasnog bola neispunjenosti. I baš kao što je u uvodu svoje (kod nas zasad neprevedene) studije Aesthetics, Ethics and Trauma in the Cinema of Pedro Almodovar istakao Hulijan Danijel Gutijeres-Albija – Almodovarov filmski izraz je najdelotvornije posmatrati upravo u svetlu odnosa između estetike, etike i traume.

Utoliko u Gorkom Božiću imamo umereno rezigniranog Almodovara, zagledanog u traumu postojanja ekonomski relaksirane srednje klase koja, u takvoj poziciji, može da se usredsredi na sopstvene autofikcionalizovane drame. U tom segmentu Almodovar je dinamičan i znalački artikuliše digresije (s tim da je epizoda noćne zabave na kojoj se pojavljuje Rosi de Palma dramski sasvim izlišan). Istovremeno, ovaj njegov film, kao i prethodna dva ostvarenja, ogoljava izvesnu rešenost da se upadljive praznine nadomeste upravo estetikom, što znači izrazito koloritnom i kričavom stilizacijom, čime je, međutim, vidno narušena fina i nadahnjujuća ravnoteža između estetizacije i sadržaja. S jedne strane jasno je šta je Almodovar ovde želeo da postigne.

S druge je uočljiv i prazan hod i makar 15 minuta viška materijala u klimavoj ekspoziciji i neodlučnoj završnici. Osim toga, na mahove se čini da je Almodovar, i dalje neporecivo kadar da slabosti prikrije šarmom i nehinjenim šarenilom, i sam postajao meta sopstvene kritike, te efemerniji likovi nestaju iz priče bez uverljivog pojašnjenja (poput lika seksi i dobrohotnog vatrogasca-stripera), a poseban teret za film u celini predstavlja zbunjujuće nedostatna gluma inače uvek izvrsnog Leonarda Zbaralje (Spaljen novac, Bez dodira). Ipak, srećom, Almodovar je zreo i pouzdan autor koji ume da zadovolji i onda kada ne očarava: on i dalje suvereno vlada i sredinom puta, umešno igrajući na temu mimikrije, čak i onda kada priča suštinski izmiče.

Pravo novinarstvo košta, a mi nećemo da nas kupe tajkuni i korporacije. Podržite nas jednokratnom ili mesečnom donacijom. Vreme za to je sada!