Iza uveliko odomaćenog naziva Lulu kriju se, zapravo, dva komada čuvenog nemačkog pisca (pred)ekspresioniste Franka Vedekinda, Duh zemlje i Pandorina kutija. Između ove dve drame postoji jaka sižejna veza, pošto se u njima kontinuirano izlaže sudbina jedne iste junakinje – zavodljive, manipulativne, povodljive, prevrtljive, istrajne, sebične, opasne, fatalne i nesrećne Lulu.
Koliko god pažljivo birali odrednice za ovakav katalog karakternih odlika, on će uvek biti restriktivan i nedostatan, jer neopozivo smešta lik Lulu u okvire realističke, psihološke drame. A Frank Vedekind je, kao veliki protivnik naturalizma u književnosti i pozorištu, stremio drugačijim stilskim odlikama; njegova heroina je, kako primećuju neki teoretičari, arhetipska figura žene, izvorni oblik ženskosti koji je, kao takav, predmet različitih kulturnih (čitaj – muških) projekcija, odnosno pokušaja uobličavanja. Glavni pokretač radnje u dramskom serijalu o Lulu nalazi se, upravo, u njenom odbijanju da se potpuno identifikuje s bilo kojom od nametnutih uloga, u njenom neprekidnom, muškim životima plaćenom bekstvu. Zato što ne prihvata civilizacijske konstrukcije, zato što je verna samo svojoj senzitivnoj, pragmatičnoj i egoističnoj prirodi, Lulu otelovljuje kritiku građanskog morala; tačnije, pošto ne nudi alternativni sistem vrednosti, ona postaje čista negacija tog morala.
Ali, kao što je odlično primetila Silvija Bovenšen, na sceni je vrlo teško prikazati tu uopštenu, neizdiferenciranu sliku ženskosti (kao, uostalom, i sliku bilo kog drugog „počela“). Pošto je upravo ovako želeo da postavi lik Lulu, reditelj Gorčin Stojanović je, u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, naslovnu ulogu poverio Jeleni Đokić; po njegovom mišljenju, ona ima glumačku neispisanost adekvatnu psihološkoj neispisanosti Vedekindove junakinje. Ova opaska, koja se svodi na tačno opažanje da Đokićeva nema izgrađen glumački fah, zaista je mogla da bude plodno tle za temeljan rad s glumicom, rad koji bi rezultirao višeslojnim, protivurečnim, promenljivim, adaptibilnim, dinamičnim dramskim karakterom. Izgleda da je ta saradnja izostala, jer su brojne dileme i nejasnoće koje stvara Lulu Jelene Đokić više rezultat pozorišne nedorađenosti nego protivurečnosti samog lika.
I u radu s većinom drugih glumaca, reditelj kao da se zadovoljio podelom na prvu loptu, koja je trebalo da proradi sama od sebe; u nekim slučajevima, ta podela je zaista proradila, dok je u drugim došlo do potpunog šlajfovanja. Koristeći oprobani postupak – komički efekat koji proističe iz ravnog, ozbiljnog, robotizovanog i nekako distanciranog govora – Goran Daničić je doneo lik Rodriga, još jednog priglupog snagatora u njegovoj glumačkoj kartoteci. Ana Sofrenović i Ljubomir Bandović igrali su, takođe, likove iz svog faha: otmenu i strogu damu, ovog puta razdiranu homoseksualnom strašću (grofica Gešvic), i osionog i četvrtastog bogataša (Dr Gol). Bojanu Dimitrijeviću je već odavno zapalo, neznano kako i zašto, da igra dekadentne tipove; ovog puta ih je igrao dvojicu (Eščernija i Kasti-Pjanija), mada su se oni razlikovali samo po perikama, dok se sve ostalo svodilo na rastezanje reči, deklamovanje bez razumevanja, nenamernu parodiju ekscentrika… Najrazvijeniji dramski lik doneo je Predrag Ejdus, čiji je Dr Šen delovao kao neki sadistički Pigmalion, čovek iza čije se grubosti, napadnosti i cinizma krije neizlečiva slabost prema njegovoj mladoj štićenici.
Kao i lik Lulu, tako je i cela predstava, bar po onome što je Stojanović izjavio u katalogu, zamišljena kao proces – kao smenjivanje dramskih fragmenata. Da bi postigao takvu skokovitu strukturu (strukturu–u–razvoju), reditelj je, između ostalog, uveo songove i njima oštro razdvojio scenske sekvence. Songovi, koje vrlo dobro vokalno interpretira Katarina Gojković, imaju i dodatnu funkciju da dočaraju epohu i najave teme (kabaretske numere na nemačkom jeziku o fatalnim ženama i muško-ženskim odnosima). Međutim, za razliku od ove, spomenuta dramaturška funkcija songova nije ostvarena; s njima ili bez njih, predstava se odvija tromo, ima spor ritam, zapinje i razvlači se od scene do scene, ne stvara željeni utisak razvoja.
Pored uvođenja songova, reditelj je sproveo još jedno radikalno scensko rešenje. U poslednjoj sceni, u kojoj se Lulu pojavljuje kao prostitutka, mušterije nisu likovi koje je Vedekind zamislio, već mrtvi muškarci iz njenog ranijeg života; tako ispada da, umesto Džeka Trboseka, Dr Šen na kraju ubija Lulu. Smisao ovog scenskog znaka verovatno bi trebalo da bude da Lulu nije ubio neki konkretni seksualni manijak, već da je ona žrtva muškog principa, oličenog u svim njenim ranijim muževima i ljubavnicima. Komad trpi ovakvo čitanje, ali ono, ipak, izaziva dileme i rezerve, jer nije utemeljeno u prethodnom delu predstave, u kome se ne prepoznaje ni ovo, ali ni bilo koje drugo tematsko fokusiranje.
Završnom, negativnom utisku o predstavi doprinosi i njen vizuelni aspekt; scena koja bi, svojim svedenim linijama, monumentalnim dimenzijama i neutralnom bojom, trebalo da liči na neki savremeni, svetski teatar, nije dovoljno asocijativna ni evokativna; njena poetička funkcija se iscrpljuje u autocitatu (ova postavka scene, koju potpisuje sam reditelj, podseća na Stojanovićevu scenografiju za Buđenje proleća)… Umesto zaključka – šteta je što reditelj nije pronašao način da svoj vrlo zanimljiv esej, objavljen u odličnom katalogu predstave, pretoči u ubedljiv pozorišni čin.
