Postoji u francuskom jeziku jedan lep izraz, mise en abîme, koji bi, doslovno preveden, značio „stavljanje u ponor“. „Staviti (nešto ili nekoga) u ponor“, međutim, ne znači ništa. U ponor se nešto može baciti (računajući i nas same), nad ponor se možemo nagnuti, u ponor se možemo spustiti, iznad njega se može leteti, ali se u ponor ništa ne može staviti. Osim, dabome, ako nije reč o specifičnom ponoru. Kada postavimo dva ogledala jedno nasuprot drugom tako da se uzajamno ogledaju, a zatim između njih stavimo nešto ili nekoga (sebe na primer), započinje ponorna igra beskrajnih odraza: u ogledalima vidimo beskonačni niz nas samih u nama samima. Jedna je velika ovdašnja prevoditeljka s francuskog pronašla divan način da prevede neprevodivo: mise en abîme, to je priča u priči. Kao kad vadimo babuške iz babuški, ili kao što u Platonovim dijalozima Platon priča priču koju je Sokratu ispričao Alkibijad kome je, pak, priču ispričao Glaukon koji je tu priču čuo od… a onda i svaka od tih priča ima svoje priče unutar sebe. Ponor priča. Te priče povezuje knjiga (ogledalo), odnosno autor (drugo ogledalo). Ali i čitalac je ogledalo u kome se ogledaju piščeve priče, te ih on, dalje, stavlja u sopstveni ponor da bi se tamo umnožavale i, kada dođe trenutak, prenele u neki drugi, ili treći ambis. I tako u beskraj. Utoliko u susretu Harukija Murakamija, japanskog majstora koji 2014. godine objavljuje zbirku priča Muškarci bez žena i Milana Kundere, češkog velemajstora koji svoje Smešne ljubavi piše između 1960. i 1968. godine, nema ničeg nužnog i samo čitalac može da, postavljajući ove dve zbirke priča jednu nasuprot drugoj, kao dva ogledala, otvori ponor nedovršive igre. Ali, ako je početni gest povezivanja dvojice pisaca stvar izbora, ako je postavljanje ove dve zbirke jedne nasuprot drugoj proizvoljan čin – niko nikada te dve knjige nije morao da poveže – ono što se potom dobija u igri refleksija stvar je nužnosti.
PISATI O LJUBAVI: Kako pisati o ljubavi? Kako pisati o nečemu o čemu se piše otkako je pisma, o čemu su pisali najveći pisci (Ilijada i Odiseja ljubavne su priče, umnogome), o čemu pišu svi otkako uzmu olovku u ruke i o čemu se ne može ne pisati, a istorija književnosti kao da nije drugo do istorija pisanja o ljubavi. Kako, dakle, danas, posle svega, pisati o ljubavi, a da to bude drugačije? Odgovor: teško. Ali Murakami ume. U prvoj priči zbirke Muškarci bez žene gospodin Kafuku, glumac na pragu starosti, pokušava da shvati zašto su njegovoj ženi, koju je bezuslovno voleo i koja je, siguran je, volela njega, bili potrebni ljubavnici? Iako je znao da se ona viđa s drugim muškarcima, za života je nikada nije pitao zašto to radi (čega to nema u njemu što nalazi kod njih?), a sada, kada je umrla, za to je, naravno, kasno. Kako sam ne može da nađe odgovor, počinje da se druži s jednim od njenih ljubavnika. Slapovi nežnosti, posvećenosti i bola slivaju se iz ove Murakamijeve majstorije. U drugoj priči događa se nemoguć susret između mladića i devojke, susret, međutim, koji na oboje ostavlja takav utisak da će ga se sećati čitavog života. Jedan izlazak uz jeftino vino, jedan razgovor, razmena osmeha, dileme, nekoliko upečatljivih slika i neke važne reči, sve je to stalo u jedno veče natopljeno teškom, tamnom, suspregnutom čulnošću, iako se „nije dogodilo ništa“ (osim što se dogodilo mnogo). U sledećoj priči se doktor Tokai, sredovečan, uspešan estetski hirurg, „dobro odgojen, prefinjenih manira, obrazovan i pun tema za razgovor“, kome „nikad nije nedostajalo partnerki za seksualne odnose“ – zaljubi (najzad), ali ga ljubavnica, ako se tako može reći, prevari s trećim muškarcem (ne čak ni s mužem). Doktor Tokai je šokiran i slomljen. Nećemo reći šta se događa u priči, ali ovo najopštije od svih opštih mesta ljubavnog govora Murakami izmešta iz njegove automatske ponovljivosti i, bez specijalnih efekata, pravi ubedljivu, možda i zastrašujuću sliku ljubavnih jada. Priča „Šeherezada“ je gotovo stilska vežba, kortasarovska petlja koja najveći deo ostavlja u izmaglici: ne znamo ništa o glavnom liku, muškarcu, osim da je zbog nečeg (greh? zločin? kazna?) zatočen u nekom stanu, niti išta znamo o sredovečnoj ženi koja mu donosi namirnice, kuva mu i spava s njim, osim da je udata i da posle njihovih susreta žuri kući. Ali ta magla, zapravo, skriva sve ostalo osim sebe same. Dugo posle čitanja nozdrve su nam ispunjene vlažnim mirisom dima. U sledećoj priči gospodin Kino se ranije vraća s posla i, dabome, zatiče ženu u krevetu s muškarcem. Rastaju se civilizovano, Kino veruje da je ravnodušan, nastavlja da živi, uskoro susreće strasnu i čudnu ženu, ali povreda će nastaviti da ga ždere sve dok ga, u tipično murakamijevskom zapletu, ne izbaci iz šina. U poslednjim dvema pričama uočljiv je pad, ali, posle svega, to više nije ni važno.
Paradoks pisanja o ljubavi mogao bi se izraziti na sledeći način: da bi se išta reklo o nečemu tako vrelom kao što je ljubav, mora se pisati hladno i s distancom, onako, otprilike, kako je Prust o tome pisao. Murakami istrajava u tom paradoksu, ali ne sasvim. Služi se japanski majstor vrlo tananim humorom, na primer, često obigrava oko središta zapleta, upušta se u, naizgled, nevažna skretanja, ali ume i da se prepustiti vrtlogu ljubavne igre i tada se njegov jezik izdiže iz hladnih analitičkih voda i postaje elementarna sila koja nas, poput same ljubavi, nezadrživo nosi.
LJUBAVNE IGRE: Zna sve to, naravno, i veliki Milan Kundera kada piše o smešnim ljubavima koje, dabome, uopšte nisu smešne. Ne samo da je Kundera hladan analitičar ljubavi, već se nemilice služi instrumentom koji među prvima strada u ljubavi: logikom. Još je Prust pokazao šta se događa kada se u ljubavi čovek oslanja na logiku: gubi razum, uglavnom. Ali Kunderini junaci su žilaviji, razigraniji (ponekad i rezigniraniji), erotičniji, na svoj način i očajniji od Prustovih dobrostojećih ljubavnika, ili Murakamijevih junaka koji žive u uređenoj zemlji, a ne u zatvoru kakav je bila Čehoslovačka u tim olovnim vremenima. Upravo taj momenat – smešne se ljubavi odvijaju pod olovnim sarkofagom komunističkog pakla – naizgled dalek i samo implicitan, gospodski odgurnut u treći plan, pravi od smešnih Kunderinih ljubavi najozbiljniju moguću, vrhunsku književnost. A sve je, naizgled, kako to kod Kundere već biva, tako lako. Sve je puka igra dok igrači ne shvate obavezujuću težinu pravila koja igru upravo čine igrom. Tada kreću problemi: izaći iz igre, ili je nastaviti? Mladi profesor na fakultetu, Karel, preigraće se, potceniće očajničku odlučnost takozvanog običnog čoveka, naći će se na putu palanačkom duhu koji će doći glave i njemu i njegovoj vezi s devojkom koju voli. Sredovečni Martin i njegov prijatelj, pripovedač, opsesivno prilaze ženama, nailaze na dobar odziv, greh i prestup vise u vazduhu, ali se, zapravo, ne događa ništa jer Martin voli svoju ženu, a zlatnu jabuku večite želje (što je upravo naslov priče) gricka tek kao igru koja nikada ne dolazi do ispunjenja. U majstoriji naslovljenoj „Simposion“ susrećemo doktora Havela poznatog pod nadimkom „smrt“. Zašto smrt? Zato što uzima sve. Šta je to sve? Svaku ženu koju poželi. Osim, međutim, Alžbete, medicinske sestre predivnog tela, koja bi to najviše želela na svetu. Zašto je odbija? Odgovor bi bio isuviše komplikovan za ovaj tekst, ali se može reći da napaljena Alžbeta neće doktorovo odbijanje da primi najbolje. Besramnost te Kunderine priče, ali i njena dubina, njeni zapleti i nesporazumi, upravo su čudesni. U „Lažnom auto-stopu“ devojka i momak ući će u igru na takav način da neće umeti iz nje da izađu. Sramežljiva devojka pretvoriće se u raspusnu ženu, a nežni mladić u nasilnika. A kada se izgubi granica između stvarnosti i igre, stradaju i igra i stvarnost. Naići ćemo u Kunderinoj zbirci i na deset godina starijeg doktora Havela koji jednako voli sve žene, a naročito svoju, upoznaćemo Eduarda koji će takođe malo da pomeša igru i stvarnost, ali i na damu u ozbiljnim godinama koja će, sa svim očajem svog ne više mladog tela, da se prepusti ljubavnoj igri.
Ono što povezuje ove dve zbirke nije naprosto tematska bliskost, nije čak ni majstorstvo njihovih tvoraca, pa ni to što obojica pisaca pišu ispunjeni, očigledno, ne malim iskustvom (Kundera je, uostalom, bio poznat kao muškarac koji je voleo žene, veoma). Ove zbirke spaja, možda pre sveg i iznad svega, duboko poštovanje prema ženama. Pripovedači su uglavnom muškarci i njihova je perspektiva, utoliko, muška (ako je to uopšte moguće uopštiti), oni vole žene, ali ih nikada ne svrstavaju naprosto među žene kao žene: svaka je jedinstvena, upravo onoliko koliko je svako poseban u odnosu na bilo koga drugog. Oni žene izvode na scenu na kojoj se mogu odigrati razuzdane igre, ponekad tužne, često raspamećujuće, radosne, čarobne i strašne, a u tim igrama nema nevinih, ali nema ni unapred osuđenih krivaca. Žene tu nisu pasivni objekti muške želje, već osobe koje biraju i odlučuju, a da ih zbog toga niko ne okrivljuje. Jer, važno je znati granice igre, pa ni scena u kojoj naga, neprivlačna, naizgled ponižena žena kleči pred muškarcem koji u tom trenutku oseća moć („Eduard i bog“), nije ponižavajuća po nju jer i to je deo ljubavne igre. Koja je, naravno, uvek ozbiljna.
