Više od dve decenije pošto je, gušeći se u ostacima raspadnutih pluća, Žil Delez skočio kroz prozor svog pariskog stana, dvadesetak godina, dakle, nakon što je iscrtao poslednju svoju liniju bekstva (a bekstvo, pisao je Delez, nije izraz kukavičluka, nego aktivnosti), francuski je filozof življi nego što je bio za života. Broj radova o njemu i njegovoj filozofiji uvećava se zapanjujućom brzinom, računajući rusku, japansku i kinesku teorijsku scenu. Verovatno nijedan filozof 20. veka nije ponudio toliko novih pojmovnih alata kao Delez – pomenimo samo transcendentalni empirizam, disjunktivnu sintezu, sklop (agencement), rizom – tako da je bilo potrebno izvesno vreme da se silina tog velikog filozofskog praska smiri i da se razleteli pojmovi, koliko-toliko, stabilizuju u svojim orbitama. Zato će 21. vek biti (već i jeste), kako je u ironijsko-proročkom tonu zapisao Mišel Fuko sedamdesetih godina prošloga stoleća – vek Žila Deleza. Osim, dabome, na ovim prostorima. Ovde se više drži do avangarde poput cara Konstantina. Nije, utoliko, neobično što knjigu natopljenu delezovskom inspiracijom, Izmeštanje horizonta (Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2015), ispisuje neortodoksni beogradski filozof Jovan Čekić.
Čekić ne piše knjigu o Delezu, već delezovsku knjigu. Ne, dakle, šta je i gde rečeno, nego na koji način funkcionišu Delezovi pojmovni izumi. Na primer mašina. Upućujući na crtež Paula Klea „Mašina koja cvrkuće“ (što je direktna veza sa knjigom Hiljadu ravni Deleza & Gatarija) tekst ubada in medias res, bez upozorenja i objašnjenja. Mašina se, naime, posle delezovskog podmazivanja – mašina je i mahnitost i mahinacija i mehanika – ne razume naprosto kao ljudska proteza ili ono što može da radi ceo dan a da se ne umori, nego kao tvorevina koja nam, u svojoj zamornoj istosti, u svom mrtvom identitetu sa samom sobom, štošta ima reći o nama samima, slobodnim bićima bez stabilnog identiteta. Kao mahnita pasivnost mašina beskrajno reprodukuje istost, ali nas svojom posredničkom ulogom, piše Čekić, povezuje sa kompleksnim i haotičnim mrežama sveta. Otud se, u tom nemogućem spoju mašine i umetnosti, izdvajaju barem tri perspektive. 1. Svet nije jednak sebi, on nije veran jednoj istini, već je proizvod odnosa sila. 2. Umetnost je politička čak i kada odbija da to bude. Smeštajući Klea između Maljeviča i Dišana, ukazujući na automatizam slobode u njegovim delima, Čekić će avangardni pokret razumeti kao narastajuću svest o nemoći umetnosti i time, paradoksalno, kao pokret repolitizacije umetnosti. 3. Svet je sklop čiji se elementi, poput elemenata mašine, mogu rasklapati i drugačije sklapati, ali svaki novi sklop radi na drugačiji način, te se menjaju i ulozi naše odgovornosti. Na delu je, dakle, nestabilno pojmovno jedinjenje sačinjeno od modernih i postmodernih sastojaka.
Posebno elegantan gest Čekić upućuje Delezu kada s analize slikarstva pređe na film (opsesiju zrelog Deleza). S jedne strane tu su filmovi fon Trira, Balabanova, Kjarostamija i Orsona Velsa, s druge serijal o Betmenu. Potreban je Čekiću film da bi pokazao kako se postupkom „montažnog konstruktivizma“ (Valter Benjamin) u doba tehničke reprodukcije, fragmenti raspršene celine spajaju u nove konstelacije (moći, umetnosti, politike ili, naprosto, teksta). „Ekskurs o haosu“ (str. 194. i dalje), recimo, u kojem pratimo sukob Betmena i njegovog arhineprijatelja Džokera, sjajna je minijatura (i svojevrsni sažetak knjige), u kojoj autor, kroz analizu likova i njihovo delovanje, preokreće zatečene pojmovne, etičke i političke hijerarhije. Nevinih nema, i to ne zato što je Betmen rđav (nije), niti zato što nam je promaklo da je Džoker, u suštini, dobar momak koji je, eto, malo zastranio (kao Slobodan Milošević), već zato što se idealna značenja raspadaju u susretu sa delotvornim silama, a tu opozicija dobar/rđav ne igra bog-zna-kakvu ulogu. Umetnost, piše Čekić, buši svod poretka i kroz rupe propušta fragmente haosa. Utoliko ona u sebi ima nečeg džokerovskog. Ali umetnost, dodaje autor, nije haos, nego „komponovanje haosa“. Njoj nasuprot Džoker ne nudi ništa, te je njegov revolucionarni potencijal ravan nuli. (Primetimo usput da se ovde susrećemo s neuralgičnom tačkom knjige. Džoker bi, ako dosledno sledimo logiku izvođenja, svemu uprkos morao da bude dobrodošao saveznik u borbi protiv poretka, jedan gotovo savršeni dadaista. Ali on to nije. On ostaje bad guy.) Umetnost je, utoliko, džojsovski (delezovski) haosmos, svojevrsni betmenodžoker. Nesviknuti će čitalac, očekivano, u takvom izvođenju da prepozna ozloglašenu postmodernu relativizaciju tradicionalnih vrednosti, računajući i samu istinu. Stvar je, međutim, u nečem drugom. U gipkoj pojmovnoj strategiji koja ne dopušta istini da se stvrdne i tako, pružajući tek simbolički otpor, raspe pod naletima gluposti ili zla. Skorela istina ne štiti, nego šteti. Zato se elegantna Čekićeva knjiga o umetnosti, implicitno, može i mora čitati kao politički tekst.
