U Kunderinoj Knjizi smijeha i zaborava jedan od sporednih likova je pisac koji se zove Banaka. Tamina, glavna junakinja romana, njemu će se obratiti za savjet nakon što odluči da napiše knjigu. Banakin savjet je jednostavan: Treba da piše o vlastitom životu jer je smisao umjetnosti taj da svako podnese izvještaj o samom sebi.
Dvadesetak godina nakon što je ovaj roman objavljen, Kundera se čudio masovnom pogrešnom razumijevanju te romaneskne situacije. Silni ljudi, od takozvanih običnih čitalaca do profesora književnosti i filozofa, citirali su te Banakine riječi kao esenciju mudrosti, dok ih je Kundera zamislio kao sprdačinu. Banaka je očito karikaturalan lik i Kunderi nije bila namjera da on kaže nešto mudro, nego nešto budalasto. Svaka umjetnost koja iskorači s terena čiste lirike postaje umjetnost upravo time što umjetnik ne govori samo o sebi. I zato se pred svakog umjetnika u trenutku kad izlazi s terena čiste lirike postavlja pitanje, čiju priču da priča, ko ima pravo na priču. Od odgovora koji umjetnik da na ovo (implicitno) pitanje, mnogo toga zavisi.
GUBITNICI TRANZICIJE: Pišući jednom prilikom o novijoj hrvatskoj književnosti, Jurica Pavičić je zgodno primijetio kako je „galerija njenih socijalnih tipova u pravilu selektivna“, odnosno da su njeni likovi „mladi, urbani, dijele urbanu kulturu i generacijske preferencije, govore slengom i puše travu“ te da sudeći po hrvatskoj književnosti u toj zemlji nema nikoga ko „sluša Magazin ili gleda hispanske sapunice.“ Vrijedilo bi možda kroz sličan filter sagledati i savremenu srpsku književnost, no ovdje nas više zanima film.
Šta nam savremeni srpski film (a i televizijske serije) govori o današnjem srpskom društvu, koliko ga oslikava, kome je dao glas, čiju priču priča? Budući da ovdje nemamo mjesta za nijansiranje, navedimo samo impresiju da postoje četiri glavne tendencije, četiri glavna toka. S jedne strane, to su filmovi i serije tematski srodne hrvatskom književnom mejnstrimu o kakvom govori Pavičić. Riječ je o apoteozi nekakvog hipstersko-fundamentalističkog urbanluka koji je upravo zbog posvemašnje prenaglašenosti suštinski provincijalan. To je širok front koji povezuje Žene sa Dedinja i Lisice sa Neposlušnim i Vlažnošću. S druge strane su filmovi i serije koji se bave nekom zamišljenom Srbijom koja zapravo nikad nije postojala, a u kojoj se eskapistički traži smisao koji sadašnjost ne nudi. Na toj su liniji (na različite načine) i Čarlston za Ognjenku i Montevideo s jedne, kao i „seoske serije“ Radoša Bajića s druge strane. Na trećem mjestu su filmovi koji se primarno bave suočavanjem sa ratnom traumom (Obični ljudi, Krugovi, Ustanička ulica, Dobra žena…), a na četvrtom „generacijski“ filmovi, filmovi primarno usmjereni na mlade protagoniste, tinejdžere i one u ranim dvadesetim (Kad porastem biću kengur, Klip, Tilva Roš, Varvari, Pored mene, Panama…).
Naravno da ova klasifikacija ne tipuje na cjelovitost i naravno da je pojedini filmovi nadilaze, ali je, mislim, ilustrativna kao pokazatelj nemoći ovdašnje (filmske) umjetnosti da se ozbiljno i odgovorno pozabavi brojčano najdominantnijim segmentom današnjeg srpskog društva. To su oni ljudi koji su u publicistici još odavno kršteni „gubitnicima tranzicije“, ljudi koji nemaju posao ili eventualno rade na crno, ljudi koji provode čitave dane gledajući televiziju, izbjeglice (u kontekstu savremenog globalnog izbjegličkog vala prečesto se zaboravlja koliko je Srbija u posljednjih dvadeset godina određena time što je izbjeglička zemlja), ljudi koji žive u nemalterisanim kućama na periferiji, ljudi iz gradskog prevoza, ljudi koji svoje životne katarze proživljavaju uz Stani, stani, Ibar vodo, uz vrlo stvarne, konkretne, duboke i bolne emocije, izvan površnog kemp „loženja“ na „novu narodnu muziku“ Marine Tucaković, ljudi koji nose neku svoju muku u očima, a koja, čini im se, ama baš nikoga ne zanima. (To su, ako ćemo dnevnopolitički, upravo oni ljudi koji su doskoro masovno glasali za SRS, a u posljednjim godinama za SNS, ne zbog nacionalizma, nego upravo zato što su ostali bez imena i glasa, ljudi koji svoju frustraciju kanališu tako što će podržati nekoga za koga im se čini da im nudi sigurnost, nekoga za koga im se čini da može da ih razumije. Uostalom, to su oni ljudi za koje će svaki urbanista koji drži do sebe ponosno kazati kako ne poznaje nijednog takvog.)
KLJUČ: Otadžbina Olega Novkovića (po scenariju Milene Marković) daje glas i daje pravo na priču upravo onim ljudima koji taj glas i to pravo u srpskoj kulturi, uključujući i kinematografiju, uglavnom nemaju. Nije to, međutim, neko tendenciozno „popunjavanje rupa“ na reljefu nacionalne kulture, nije to rezultat traženja „nepotrošene“ teme. Riječ je o autentičnom umjetničkom (pred)osjećanju dubinskog konflikta koji tišti jedno društvo i jednu zajednicu, a što je možda samo drugo ime za talenat.
Otadžbina se, naime, bavi izbjeglicama, onima koji rade na crno, ako uopšte rade, onima koji se povremeno počaste sa 200 grama „praške šunke“, a vrhunac dokolice im je da „gledaju program“ (televizijski). Na nivou jezika kojim protagonisti govore, od leksike do opšte neizvještačenosti, film je neobično precizan. To je, naravno, karakteristično za radove Milene Marković. Dok sam gledao Otadžbinu po mislima su mi se vrtili stihovi iz pjesme koja se takođe zove Otadžbina, a koja je objavljena u najskorijoj pjesničkoj knjizi Milene Marković Pesme za žive i mrtve (Lom, Beograd, 2014) Ovako ide pjesma:
gde su ti putevi
gde su te postelje
gde svetli trbuh sit i napit
gde je duša čoveka
gde je dete
gde je otac
gde je znoj i rad
i gde je Bog
i gde je seno i korito
i gde je moja majka
ugledala život
i gde je svet
gde je duša u majci mojoj
gde je otac gde je sestra
i nebo i hleb
šta je to
o čemu vi pričate po tim baštama
šta radite ljudi
gde je duša čoveka
gde je moja duša
da li je to sve
da li je to sve?
Da su Oleg Novković i Milena Marković film Otadžbina zamislili pretencioznije, ovi bi stihovi mogli biti njegov moto, riječi koje ga otvaraju kao ključ. To bi, naravno, bilo pogrešno. Svako mora da nađe svoj ključ. Oni koji ga ne pronađu, gledaće Otadžbinu lutajući istovremeno kroz svoje zablude i predrasude, kako i treba i mora da bude.
NASILJE LJUDSKOG LICA: Otadžbina počinje na Kosovu. Riječ „Kosovo“ se ukaže na crnilu platna prije svjetla prve sekvence. Godina nije navedena. Lokaciju, dakle, znamo, a vrijeme ne znamo. Sekvenca je crno-bijela. Napolju, pred kućom, u idiličnom pejzažu, pred trpezom, sjedi tuce duša. Ništa se ne čuje, osim ciliktanja escajga. Nema muzike, nema razgovora, mi ih ne čujemo. Samo slušamo ciliktanje escajga i gledamo ljudska lica.
Već iz te prve sekvence naslućujemo i majstorstvo režije Olega Novkovića i „kunst“ direktora fotografije Miladina Čolakovića. Još ne znamo ko su ti ljudi, ne znamo šta im život nosi i šta ih čeka, ali znamo kakva su im lica, a svako je, što reče pjesnik, nakon što navrši određene godine odgovoran za svoje lice. To su uglavnom dobro poznata glumačka lica, ali ovdje su odmah na početku toliko oneobičena da nemamo dojam da smo ih ranije gledali. Sugestivna su ta lica, nameću se; pomišljam, ne znam ni sam zašto, na onu Bodlerovu sintagmu „nasilje ljudskog lica“. Isto tako, kad smo već kod godina, tu su lica od dječijih do staračkih. Radi se, naslućujemo, o grozdu nuklearnih porodica povezanih rodbinsko-kumovsko-komšijski. Uglavnom su Srbi, ali jedna je porodica albanska. Starom domaćinu, glavi porodice, naročito je stalo do toga da njegovom albanskom parnjaku sve bude potaman. U jednom trenutku njih dvojica nazdravljaju jedan drugom. Kad krene igra šarenim jajima, shvatamo da je Uskrs. Ubrzo, međutim, kreće ona spirala zločina i osvete koja je presudno obilježila najkrvavije trenutke ovdašnje istorije. Te scene su snimljene diskretno, bez krvi, bez eksplicitnog nasilja. Zatim se Jovan (igra ga Vuk Kostić) krvavih ruku (simbolički) vraća kući gdje ga čekaju njegova žena Maca (Nada Šargin) i mali sin, praktično beba, Kod njih se u tom trenutku zatiče i sin njegove sestre Đorđe, dječak od osam ili devet godina. U atmosferi ima nečeg zlokobnog, ali nam se čini da je to samo posljedica onoga što je Jovan maloprije napravio. Pa se ekran zatamni, pa se ukaže naslov filma: Otadžbina.
PUNOLETSTVO: Mjesto radnje je premješteno u Beograd. Crno-bijelo je postalo kolor. Nije nam rečeno koja je godina, ne znamo još tačno koliko godina je prošlo, ali ubrzo ćemo shvatiti. Lica koja smo vidjeli u crno-bijeloj kosovskoj sekvenci srećemo ponovo negdje na beogradskoj periferiji, u ugostiteljskom objektu zvanom restoran domaće kuhinje „Bole“. Lica su starija i nagriženija životom. Povod okupljanja kod Boleta (Nebojša Glogovac) je svečan. Milica (Marta Bjelica), Boletova rođaka, puni osamnaest godina. Tu su Miličini roditelji (Bojan Žirović i Milica Mihajlović), tu je i Maca koja očito radi kao kafanska pjevačica, tu je Jovanova sestra Cana (Anita Mančić), kao i njen sin Đorđe (Nikola Šurbanović). Dječak iz posljednje scene s Kosova sada je mlađi punoljetnik, tako da smo svjesni da je u međuvremenu prošlo deset-jedanaest godina.
Možda i zbog činjenica da mi se do maloprije po glavi vrtila pjesma Otadžbina, ne mogu da ne mislim na pjesmu Punoletstvo iz iste knjige. U toj pjesmi nema „pravih muškaraca“, dok je u ovoj sceni uočljivo i opipljivo Jovanovo odsustvo (a baš će Jovan, u jednoj kasnijoj sceni, biti prozvan „pravim muškarcem“). Oko Milice lebdi eho jurodivosti, a oko Mace oblak tragedije. Dok pjeva Stani, stani, Ibar vodo, posve jasno znamo da je Otadžbina ponajviše film o njoj.
I NEBO I HLEB: Posle scene sa proslavom punoljetstva, film se nastavlja svojevrsnim „odbrojavanjem“ do Uskrsa. Formalno je, naime, podijeljen na poglavlja, počevši od Lazareve subote preko različitih dana Velike nedjelje do samog Uskrsa. Svako od poglavlja počinje scenom Macinog buđenja. To su izvanredno komponovani kadrovi gdje se gledaocu čini da kamera ulazi u pore Nadi Šargin. Gledajući te scene, iz glave mi nije izlazila ona Bergmanova rečenica: „Za mene je ljudsko lice najvažnija tema filmske umjetnosti.“ Ne znam zašto, ali praktično od prve scene u kojoj progovori, dakle, još one crno-bijele s Kosova, mene je lik Mace podsjetio na lik koga u Istvudovoj Mističnoj rijeci igra Lora Lini. To je žena koju je lako smatrati zlom i koju uglavnom smatraju zlom, ali koja zapravo nije zla, nego je prokleta time što je jača od svakog muškarca kojeg je ikad znala, a unutar društva u kome se to smatra pogrešnim i zazornim. Dok joj svakog novog jutra gledamo lice, sa onom pažnjom i koncentracijom s kojom pokatkad gledamo lice pored koga se budimo, postepeno primjećujemo svaki detalj, svaku neravninu, svaku poru, svaku nepigmentisanu i skoro nevidljivu velus dlačicu. To što je onog fatalnog Uskrsa nesrećnim slučajem izgubila dijete za Macu je nezaslužena kazna i tragedija bez uzroka. Ona sanja o iskupljenju, njoj trebaju i nebo i hljeb, no okružuje je samo „studena patnja bez reči i vidljiva razloga“.
DOSTOJEVSKI: Vrijeme nakon svog osvetničkog zločina i nakon lične tragedije gubitka djeteta, Jovan je proveo kao iskušenik u nekom manastiru. Uoči Uskrsa, on, međutim, dolazi u Beograd da se vidi sa bližnjima. Vuku Kostiću ova uloga dobro stoji. On Jovana igra zapravo slično kao što je igrao Veljka Čubrilovića u Koljevićevom filmu Branio sam Mladu Bosnu, ali ta sličnost ima smisla. Radi se zapravo o vrlo sličnim karakterima, muškarcima iz starinskih epskih paradigmi, jakim šutljivim tipovima. U jednoj efektnoj epizodi, Jovan se na brzinu smuva s mladom fotografkinjom Minom (sjajna minijatura Milice Trifunović). Ona se rodila i odrasla u tom nekom zabačenom predgrađu Beograda u kome žive izbjeglice i kojim dominira tajkun Bole, ali je prethodnih nekoliko godina proživjela s dečkom u centru grada. Vrativši se nakon raskida u stari kraj, ostala je vjerna hipsterskoj estetici: od enterijera stana do žalopojki zbog činjenice da je prijatelji ne posjećuju jer je predaleko pa im je taksi preskup. (Ne daj Bože da sjednu na gradski prevoz!) Pošto joj je dečko koji ju je razočarao bio umjetnik, Mina traži nešto sasvim drugačije i čini joj se da to pronalazi u Jovanu. On je, po njenim riječima, jak i šutljiv tip. (U engleskom titlu to ispadne strong silent type, baš kako Toni Soprano opisuje svoje uzore, likove kakve je u vesternima tumačio Gari Kuper, one koji vrše svoju dužnost i ne cmizdre.) Nakon što se desi ono što se moralo desiti, Mina to doživljava kao tek još jedan one night stand (ili, konkretnije, one afternoon stand) i potpuno se izbezumi kad shvati da je Jovan namjerio da je oženi.“Ti si lud“, kaže mu, dok on zgađeno odlazi. Minin okvir je Seks i grad, a Jovan je lik iz Dostojevskog. Pokajnik kao Raskoljnikov, naposljetku će kao Stavrogin pronaći svoju jurodivu. Napunivši Boletov kamion namirnicama iz Boletovog skladišta njih dvoje polaze za Kosovo.
ANSAMBL: Koncentrišem se ovdje svjesno na dvije glavne narativne linije, no film je mnogo bogatiji i slojevitiji. Svi dosad pomenuti likovi su razrađeni i višedimenzionalni. I ne samo oni. Marko Janketić i Dubravka Kovjanić perfektni su u ulogama Pavla i Suzane. Radoslav Milenković pošteno i ne progovori, ali je živ i uvjerljiv lik. Novkovićevo majstorstvo u radu s glumcima je poznato odranije, ali je ovdje iznova dokazano. O izvedbi Nade Šargin i Vuka Kostića ponešto je već rečeno, a uz njih naročito vrijedi potencirati mladu Martu Bjelicu. U svojoj praktično prvoj pravoj filmskoj ulozi bez greške je utjelovila lik djevojke s kojom nešto nije u redu. Od prve scene u kojoj se pojavi, kad još ne znaš je li joj samo neprijatno u takvom ambijentu ili je nešto ozbiljnije, do kasnijih momenata kada se pitaš je li to neki gadan PTSP, autizam ili nešto treće, ona i u pogledu i u držanju ima to nešto pomjereno od čega se naježiš. To je jedna od onih uloga što su za dobre glumce zahvalne i za kakvu se često dobijaju Oskari, uloga nekog hendikepiranog. Dobar glumac (odnosno glumica) tu izbriljira, ali prosječan i loš tu isto tako neviđeno zašmira. Tu nema rutinerskog odrađivanja. Marta Bjelica je izbriljirala. Kad je o nezaboravnim scenama riječ, njih je teško i nabrojati: od prizora gdje Milica Mihajlović svečano nabraja sastojke torte (sa sve fanfarama) do momenta kad djeca ometena u razvoju fingiraju Posljednju večeru.
LEVO I DESNO: I mada je film na estetskom nivou potpuno superioran, hrabrost i beskompromisnost s kojom slijedi svoju osnovnu liniju vodilju kod pojedinih gledalaca stvaraju vidljivu nelagodu. Razgovarajući s ljudima poslije premijere, komentari su se kretali od potpunog oduševljenja do potpunog odbacivanja. Od ovih kojima se film nije dopao, tražio sam da mi kažu zašto, pošto sam i sam mogao da nabrojim koliko god treba razloga za oduševljenje. Interesantno, troje ili četvoro ljudi su mi nezavisno jedni od drugih kao ključnu zamjerku filmu naveli to što je desničarski. Ne ulazeći uopšte u raspravu o tome da je cijela jedna linija vrhunske umjetnosti desničarska (šta god to značilo): od Čestertona do Jingera, od Siorana do Borhesa, i da to nije nikakav argument protiv filma, zanimalo me šta im je tačno u filmu desničarsko. Odgovori su bili zanimljivi: od toga da je desničarski već i sam naslov preko činjenice da su lokacije (Kosovo, Srbija) i nazivi „poglavlja“ (Lazareva subota itd.) ispisani ćirilicom, do vjerske simbolike i samog motiva povratka na Kosovo. U jednoj od tih kafanskih rasprava počeo sam da objašnjavam kako je ta argumentacija besmislena i kako je zapravo mnogo lakše dokazati tezu da je film ljevičarski: on daje glas poniženim i uvrijeđenim, on ne idealizuje vjeru ni vjernike (svi su likovi debelo krvavi ispod kože, često zlobni i osvetoljubivi, sebični i promiskuitetni), naposljetku on simbolički završava projekcijom nade u bolju budućnost. Uostalom, najkraća fenomenološka definicija razlike između desnice i ljevice i jest ta što je po desnici nekad u prošlosti postojalo zlatno doba, a što će po ljevici to zlatno doba tek da dođe. Shvatio sam, međutim, da onaj koga nije „ponio“ sam film, koga nije na podsvjesnom nivou „odradila“ njegova emocija, teško može da promijeni mišljenje pod uticajem bilo kakve racionalne argumentacije.
SEKIRA: Otadžbina je pošten film daleko od svake kalkulacije. On svjesno targetira bolne tačke i traumatična mjesta prelazeći preko njih magično i iscjeliteljski. Kao kad gledaš akrobatu na žici, ponekad pomisliš, gotovo je, pašće, pokliznuće se, a ovaj samo nastavlja da hoda; kao u bajkama, onaj koji je čista srca prođe kroz sve izazove i sve zadatke, koliko god neizvodivim izgledali, i sve preživi. E tako su nam Oleg Novković i Milena Marković sa svojim glumcima i svojom ekipom ispričali ovu priču. Previše zahtjevan, previše samosvjestan, previše komplikovan za ukus selektora velikih festivala koji od filmova s periferije traže ili potvrdu sopstvenih predrasuda ili banalne egzotične slikovnice, previše ozbiljan, previše težak, previše „otvoren“ da bi bio crowd pleaser za multiplekse u kojima reklame uoči filma traju kao trećina filma i u koje se ionako ulazi da bi se čovjek okrijepio kokicama poslije napornog šopinga, Otadžbina je jedan od onih filmova kakve smo nekad gledali u bioskopima naših predgrađa, gradića i varošica, nekad u nedjelju po podne, i kojima smo poslije dvadeset ili dvadeset pet godina možda i zaboravili naslov, ali neke scene i atmosferu i osjećanje s kojim smo izišli iz bioskopa nećemo zaboraviti nikad. To su oni filmovi na kakve ponekad, jako rijetko, naletimo kad besciljno prebacujemo kanale na televiziji, pa se zbog jednog kadra ili jedne replike uključimo, i onda ih do kraja gledamo bez daha, bez obzira je li to prvi, treći ili trideset i treći put. To je jedan od onih filmova kojima odgovara ona Kafkina veličanstvena fraza, to je umjetničko djelo koje je poput sjekire za zamrznuto more u nama. Ima, naravno, sjekira i sjekira; i Raskoljnikov je imao svoju. Kao što ima i mora i mora; i okeana i košmara.
Otadžbina je film za žive i mrtve i sve one izmučene morama istorije između Panonskog i Jadranskog mora, film o svima onima koji od Uskrsa do Uskrsa svaki dan umiru, pomalo, pomalo.
