Krug se zatvara: Šekspirov Hamlet u režiji Stafana Valdemara Holma u izvođenju Kraljevskog dramskog teatra Dramaten iz Stokholma (gostovanje u Narodnom pozorištu) završava se kao što je i počeo. Na početku je – u savremenom enterijeru i odeći sterilnih oker i sivih boja, te namerno demodiranih oblika i krojeva (autorka scenografije i kostima je Bente Like Miler) – danski dvor pratio, nezainteresovano i blazirano, modnu reviju u izvođenju već tada ležerno rastrojene Ofelije. Na kraju predstave, na istim tim mestima više ne sede danski kralj i kraljica i njihovi dvorjani, već leže razbacani njihovi leševi, a Horacije, kao jedini preživeli, pokušava da, nevešto i groteskno, ponovi tu modnu reviju. Kao da ovaj zbunjeni dvorski klovn – Robin Stegmar ga tumači, komičarski nagaženo, kao retardiranog i feminiziranog – očajnički nastoji da, poštujući želju mrtvog Hamleta da se ta tragična priča prenese pokolenjima, obnovi jedan jalovi društveni ritual. U novim okolnostima, sa scenom prekrivenom leševima, modna revija deluje potpuno apsurdno i groteskno, ali je poenta u tome što ona nije imala mnogo više živosti, radosti niti smisla ni na početku, dok su svi bili bar fizički živi. Kao da reditelj Stafan Valdemar Holm poručuje da su zločin i trulež davno rastočili danski dvor, pa je zapetljana tragična radnja iz Šekspirovog dela samo evidentiranje činjenica, nužna i čisto mehanička posledica.
A, šta se dešava između revija? Problem se nalazi u tome što između ove dve scene protekne više od dva sata, dugačak period u kome ništa ne potvrđuje naslućeni rediteljski koncept. Ovde nije reč o prodoru nekih drugih značenja do kojih dolazi u međuvremenu i koja bi dekonstrukcijski otvorila Šekspirovo remek-delo i tako ovo njegovo tumačenje učinila produbljenijim i složenijim. Naprotiv, u celom toku predstava hramlje od jednog do drugog pojedinačnog rešenja, bez i nagoveštaja nekakvog, čak i najprotivurečnijeg i najsloženijeg objedinjujućeg smisla. U novim režijama velikih, opšte poznatih, brojnim interpretacijskim mrcvarenjima izloženih dela (a u slučaju Hamleta, to mrcvarenje traje vekovima), nije neophodno, međutim, tragati za globalnim novim smislom, dovoljno su značenjska pomeranja i na mikroplanu: originalne, maštovite promišljene postavke samo ključnih scena. Ali, u ovoj predstavi nema ni toga; pomenuta pojedinačna rediteljska rešenja to, zapravo, i nisu, jer ne doprinose tumačenju, već se prevashodno iscrpljuju u gegovima, parodijskom efektu, potpuno spoljašnjim cakama.
Od krupnijih rediteljskih intervencija treba pomenuti veoma radikalnu montažu Šekspirovog dela, ubacivanje delova drugih velikih tekstova, Per Ginta Henrika Ibsena i Fani i Aleksandera Ingmara Bergmana, kao i stapanje više likova u jedan. Ovo poslednje je nešto na šta smo odavno navikli u modernim inscenacijama ne samo Hamleta, već i drugih Šekspirovih komada (čuveni Brukov San letnje noći, na primer); konkretno, spajaju se, tako što ih tumače isti glumci a bez ikakve ikonografske promene, Rozenkranc i Gildenstern s drugim grupnim likovima iz drame (glumcima, vlastelom, grobarima), kao i kralj Klaudije sa Duhom svoga brata. Nikakvo izoštreno opravdanje, razlog, smisao ne pronalazi se iza ovog ukrupnjavanja, osim neke krajnje uopštene, neodređene teze da je priča o ubistvu kralja, uzurpaciji vlasti i razlozima Hamletove pometenosti i nemoći pred zadatkom osvete – obična farsa. Ubijeni i ubica su jedna te ista osoba – Bjorn Granat ga tumači kao žovijalnog i karikaturalnog tipa – a Rozenkranc i Gildenstern i svi ti njihovi duplikati, u kabotenskom tumačenju Borje Alsteda i Tomasa Pontena, prevashodno su statisti, rekviziteri i publika jedne dvorske predstave, čiji su Hamlet i njegovo najbliže okruženje glavni protagonisti.
Kakav je Hamlet protagonista, koja je njegova drama u ovakvom tumačenju? U svojoj enigmatičnosti, višeznačnosti i značenjskoj otvorenosti, Hamlet i Hamlet trpe brojna čitanja, u rasponu od pobune renesansnog duha protiv neupitnog srednjovekovnog autoriteta, preko psihoanalitičkog učitavanja Edipovog kompleksa, do metafizičke teme čovekovog suočavanja s vlastitom smrtnošću. Hamlet koga su osmislili Holm i glumac Junas Malmašo ne razrešava enigmu; na momente i njegova igra poprima taj sveopšti komički ton, ali onda kada je ozbiljan, a to u konkretnom slučaju znači kada je silovit i veoma glasan, publika ne može ni da nasluti problem ovog lika. Boljem razumevanju rediteljevog koncepta ne doprinose ni pomenuti dodati tekstovi; naprotiv, oni pojačavaju utisak sveopšte misaone konfuzije i krajnje proizvoljnosti.
Jedna scena je posebno zanimljiva. U nekom od njihovih susreta, Hamlet i glumci sedaju na pod i, kao u nekoj parodiji religijskog transa budističke provinijencije, prizivaju boginju Taliju. Prizor može da se doživi kao podsmeh onim večnim tlapnjama – kojima su glumci posebno skloni – o pozorištu kao hramu, o nedokučivosti i duhovnosti (kuku, odvratne li reči!) pozorišne umetnosti. Cinik bi, međutim, rekao da se ova teatarska autoironija, u konkretnom slučaju, ne shvata na opštem planu, već na vrlo konkretnom – kao priznanje autora predstave da su napravili potpuni promašaj.
