Posle neuspešnog pokušaja da u Sjedinjenim Američkim Državama ekranizuje Hazarski rečnik, poznati slovenački reditelj Tomaž Pandur prilagodio se okolnostima i svoj dugogodišnji san ostvario na pozorišnoj sceni: pre nekoliko dana u Centru „Sava“ premijerno je izvedena njegova spektakularna postavka ovog izdašno hvaljenog Pavićevog romana. Ta spektakularnost ne predstavlja samo umetnički fenomen; ona ukazuje i na moćnu produkcijsku konstrukciju ovog projekta, u čijem su pravljenju učestvovala brojna pozorišta, državne institucije i privredne organizacije iz Slovenije i Srbije, na čelu s Ateljeom 212, Centrom „Sava“ i projektom „Pandur Theaters“. O producentskoj ambicioznosti projekta govori i činjenica da su još pre beogradske premijere ugovoreni nastupi u Sloveniji, Španiji, Grčkoj, Latinskoj Americi.
METAFORE PESKA: Prvo što pada u oči u ovoj predstavi zaista jeste njena spektakularnost. Kao i u nekim ranijim Pandurovim predstavama, i u Hazarskom rečniku publika je smeštena na scenu, na jednu višespratnu, namenski građenu konstrukciju koja sa sve četiri strane zatvara prostor za igru (scenografiju potpisuje Pandurov stalni saradnik Marko Japelj). Tu arenu za igru označavaju različiti predmeti koji se unose i iznose tokom predstave (raskošni ćilimi, ogromni čamci i sl.), ali je samo jedan scenografski element sve vreme prisutan; to je pesak koji polako curi i, kao more, postepeno preplavljuje izvođački prostor. Osim što stvara mogućnost za atraktivne scenske slike – ljudska tela oslikavaju apstraktne arabeske u pesku – ovo scenografsko rešenje ima i drugi, metaforički plan. Kao simbol prolaznosti i nestajanja, tragovi u pesku adekvatno scenski izražavaju suštinu Pavićeve povesti o Hazarima, narodu koji je, utapajući se u jednu od tri velike konfesije našeg sveta (hrišćanstvo, judaizam ili islam) izgubio prošlost, poreklo, tradiciju i identitet.
Taj prostor za igru ispunjavaju, celim tokom predstave, atraktivni scenski prizori – ima tu i ljubavnih zahvata u pesku, i jahanja konja, i ratničko-derviških plesova, i mačevanja, i utapanja u vodi, i čamaca s misionarima koji uplovljavaju s različitih strana sveta i mnogo čega drugog. Ako se ovim scenskim prizorima može priznati vizuelna atraktivnost – iako gledaocima sa strožim ukusom ona može da deluje prenaglašeno – onda je već znatno teže u njima prepoznati i neki metaforički potencijal. Drugim rečima, oni imaju relativno nizak stepen asocijativnosti tako da se ne mogu smatrati scenskim metaforama koje nas intelektualno pokreću. Moguće je da kod gledalaca obdarenih posebnim moćima ovi prizori ostvaruju, pored čisto estetskog, i efekat u dubljoj, predracionalnoj, na arhetipskim slikama zasnovanoj spoznaji, međutim, ovde ne treba smetnuti s uma da pozivanje na arhetipove, snove, vizije i slično vrlo često može da bude pokriće za mistifikaciju. Uostalom, zar Pandur nije izjavio nešto u stilu da njegov Hazarski rečnik nije predstava, već polje snova!
STIL I SCENA: Međutim, ovde se javlja zanimljiv paradoks: ovakav scenski jezik potpuno odgovara Pavićevom pripovedačkom stilu. Jezik Hazarskog rečnika je bujan, prezasićen stilskim figurama koje se ne mogu odrediti kao metafore jer ne naslućuju skriveni smisao; naprotiv, u njima je racionalni smisao dobrano potisnut nekim začudnim, mističnim, ezoteričnim, često samodovoljnim i nadasve serioznim formulacijama – „pogled od koga padaju ptice“, „oči na vetru postaju kao velika i mala kašika“, „ne širi od deset kamiljih smrti“, „očima maljavim kao muda“, „njoj su uvek tri petka do večere“ i tako dalje, i tako dalje. Kada se ovo ima u vidu, zaista se može zaključiti da postoji stilska podudarnost između Pavićevog književnog i Pandurovog pozorišnog jezika… Pa, ko voli nek izvoli, a „ostalo je za ostale“ (M. Pavić).
Kada se već govori o osobenostima Pavićeve proze, treba istaći da se jedan od glavnih izazova predstave nalazio u tome kako da se ova složena prozna građa dramski obradi. Svima je poznato da se Hazarski rečnik sastoji od tri knjige – hrišćanske, jevrejske i islamske – koje izlažu, u vidu leksikona, različita viđenja događaja i ličnosti vezanih za tzv. hazarsku polemiku (preobraćenje Hazara u jednu od ove tri vere), što sve zajedno stvara efekte ponavljanja, jukstapoziranja, variranja. U dramatizaciji Darka Lukića i adaptaciji Livije i Tomaža Pandura, dobila se kružna dramaturgija: predstava počinje i završava se scenom u hotelu u kome dolazi do obračuna između predstavnika poslednje generacije istraživača hazarskog pitanja. Međutim, samo te dve scene obezbeđuju predstavi čvršću strukturu; između njih protiče niz spomenutih scenskih atrakcija koje su labavo povezane tako da bi ti prizori mogli slobodno da menjaju mesta, da budu zamenjeni nekim drugim ili da čak budu potpuno ispušteni.
POVIŠEN STIL: Kao dramaturška kopča poslužilo je jedno zanimljivo rešenje u glumačkoj podeli; naime, reditelj je postavio da jedan glumac igra sve likove iste vere koji su, u rasponu od IX do XXI veka, učestvovali u hazarskoj polemici ili je istraživali (Dragan Mićanović igra hrišćane, Tihomir Stanić muslimane, a Livio Badurina Jevreje). Na ovaj način jasno je scenski artikulisana isprepletanost prošlosti i sadašnjosti, stvarnosti i snova, istorije i legende. Međutim, kada se sa analize podele, pređe na analizu pojedinačnih glumačkih ostvarenja, onda se javljaju neki problemi. Pre svega, stiče se utisak da je stil glumačke igre nejedinstven, jer se kreće u rasponu od prepoznatljivih, povišenih, gotovo komičarskih rešenja Jelisavete Sablić, Tihomira Stanića i Petra Božovića do znatno smirenije igre gosta iz Amerike, Lija Holmsa. Ovakav povišen stil glumačke igre, tipičan za Atelje 212, nije se uklapao u željenu stilizovanost Pandurovog pozorišnog jezika.
Na kraju treba skrenuti pažnju i na jedan širi, kulturološki aspekt predstave Hazarski rečnik. Stiče se utisak da priča o dalekom narodu izgubljenom na istočnim rubovima Evrope, u sadejstvu s njenim scenskim „pakovanjem“, koje karakterišu ćilimi, peščane dine, konji, ruski hrtovi, derviški plesovi itd., u dobroj meri računa na marketinšku eksploataciju orijentalne egzotike. Drugim rečima, gledaoci na zapadu – a izgleda kao da je ova predstava primarno njima namenjena – ne moraju da razaznaju nacionalne, istorijske i geografske specifičnosti priče o Hazarima: za njih je sve to zajedno jedan čudan, egzotičan i mističan svet Balkana, Male Azije i orijenta, koji potpuno odgovara njihovim kulturnim stereotipovima… Ipak, na samom kraju, treba istaći da za publiku sa ovih prostora predstava Hazarski rečnik ima sasvim drugi značaj: ona otkriva jedan način pozorišnog razmišljanja koji se, svojom scenskom maštovitošću i smelošću, bitno razlikuje od onog koji vlada u našem nadasve konzervativnom teatru.
Predstava Hazarski rečnik izazvala je veliko interesovanje publike jer je svako ko želi da predstavlja nešto u ovdašnjem javnom životu smatrao za obavezu da se pojavi na premijeri. Tako je, pored redovne premijerske publike, čiju okosnicu čine kritičari, novinari i pozorišni svet, ovog puta bila zastupljena i politička i estradna elita. To bi sve ostalo samo na nivou zanimljivog sociološkog fenomena da se nije desio jedan nemili događaj: naime, publika koja se dugo tiskala u nekom haustoru, čekajući da sa zadnje strane uđe na scenu Centra „Sava“, bila je u dva navrta grubo razmaknuta da bi ušle dve svite: prvo „velika“ svita premijera Zorana Đinđića, a onda „mala“ svita gradskih funkcionera na čelu s gradonačelnicom Radmilom Hrustanović. Ako čovek i razume da su specifične okolnosti u kojima se igra Hazarski rečnik predstavljale problem za protokol i obezbeđenje, ipak je ovakav način rešavanja tog problema apsolutno neprihvatljiv. Protokol je morao da pronađe neki drugi način da smesti svoje favorizovane goste a da pri tom ne smeta običnoj publici. Ovako čovek samo može da prihvati stav starijih pozorišnih ljudi – „ovo se nije dešavalo ni u Titovo vreme“.
