Poreklo bluza nikad nije ustanovljeno – štaviše, to je jedna od najvećih muzičko-istorijskih tema o kojoj se još vode rasprave. Jasno je da nije nastao iz jednog izvora, ali je takođe jasno i da je nastao kao priprema jednog modernog doba u izmenjenim okolnostima posle američkog građanskog rata (1861–1865) i svakako pre nego što se na sceni pojavio Čarli Paton, prvi snimljeni bluzer. Bilo je to krajem XIX i početkom XX veka, kad je još neimenovani bluz postojao u svetu afroameričke kulture u vidu muzikanta koji zabavlja ljude na ćošku ili u kafani za obojene, pevajući hitove trenutka i pričajući sve moguće „priče uz gitaru“.
Mešanog crnačko-indijanskog porekla, kao i Džimi Hendriks, pomenuti Čarli Paton se pred Prvi svetski rat kretao Jugom kao izuzetan ulični zabavljač i svirač bluza. Zabeleženo je da je nastupajući znao i da zasvira gitaru iza leđa ili zubima, baš kao i Hendriks. Zabeleženo je i da je bio omalen čovek, kao i Hendriks, kao i da je bio toliko popularan širom južnih država da je uvek imao unapred zakazane nastupe po tamošnjim plantažama i ugostiteljskim objektima; rečju, nije bio klasična lutalica. Njegov moćni zavijajući stil pevanja uticao je najviše na legendarnog Haulina Volfa, a ovaj na mnoge druge pevače bluza, ali i roka, od kojih Kepten Bifhart nije najmanje značajan. Ovaj spoj budućih Hendriksa, Džejmsa Brauna i Litl Ričarda na nastupima se pojavljivao tačno u minut, zarađivao je sasvim dobro, uvek bio besprekorno obučen i kupovao je nova kola skoro svake godine. Bio je „mejnstrim“ izvođač, onoliko koliko je crnac to tada mogao da bude.
LOKALNI ROBERT: Kada je Robert Džonson rođen, 1911, prvi bluzer Čarli Paton sve je već naučio od svog učitelja, nikad snimljenog nultog bluzera Henrija Sloana, i počeo sam da nastupa. I Henri i Čarli i Robert su u različito vreme živeli na istoj, Dokeri plantaži i oko nje; na tom rodnom polju „delta bluza“ sva trojica su dobili prve gitare i poduke o sviranju. Stari Henri Sloan već je nestao u izmaglici seoske anonimnosti, mladić Robert Džonson još nije stigao do studija, a Čarli Paton je u punoj snazi snimio sve što je o bluzu trebalo da se zna, da bi potom umro 1934, ostavljajući za sobom ogromno nasleđe. Sa nizom hitova utemeljenih u ruralnoj tradiciji, Čarli Paton je predstavljao oličenje tadašnjeg kulturnog mejnstrima koji je definisao bluz iz vizure crnačke kulture, dok je Robert Džonson bio lokalni otpadnik, sa samo jednom pesmom poznatom izvan njegovog kraja (Terraplane Blues).
Razlika između Patona i Džonsona bila je očigledna. Neurotična i mračna crta Robertovih pesama nije više predstavljala zvuk seoskih crnaca u potrazi za srećom, već je hvatala zvuk mladog crnca u raskoraku između želja i mogućnosti – između definitivnog odlaska sa sela kome više ne pripada, i nespokojnog dolaska u grad u kome se neće snaći. Robert se zato pojavio kao ličnost na razmeđu svetova – jednog novonastajućeg, gradskog i crnačkog, koji prvi put samorefleksivno posmatra svoju sudbinu, i seoskog koji nestaje sa svim svojim tako drugačijim mitovima iz mutne prošlosti. Pre sredine tridesetih, ova podela još nije bila tako upadljiva, a onda je postala dramatična – „Nju dil“ je ponudio šansu i mnogim mladim crncima koji su hteli da učestvuju u obećanoj brzoj modernizaciji. Tajna pojave visoko individualnog poete Roberta Džonsona tako je obeležila početak jedne nove mitologije vezane za industrijsku proizvodnju i kao takva postala jedna od tačaka rađanja moderne popularne muzike, bar onog njenog rokerskog dela.
To je bila jedna od mnogih velikih raskrsnica na kojima je svirao Robert Liroj Džonson.
MISTERIJA RASKRŠĆA: Neki oblici starih afričkih religija, kroz vudu i druge magijske prakse, bili su u to vreme široko rašireni među crncima američkog Juga, dok je, sa druge strane, hrišćanstvo bilo prihvaćena društvena norma i nešto što su svi nominalno upražnjavali, bar dok su ih gledali belci ili oni crnci koji su bili dovoljno „beli“. Sva je prilika da je sledeća velika raskrsnica na kojoj je Robert živeo bila ta podeljena realnost, u kojoj se snalazio pokušavajući da bude dobar sa oba sveta – javnim i skrivenim. Napetost u njemu počivala je na svesti da uvek krši jedan božji zakon. I da najčešće nijedan ne pomaže mnogo.
Danas se smatra dokazanim da je Robert Džonson samo jedan u dugom nizu nosilaca lokalnog mita o muzičaru koji na raskršću prodaje dušu đavolu da bi zauzvrat dobio neverovatno umeće sviranja. Kako je jedno sociološko istraživanje još tokom tridesetih godina utvrdilo – ako je verovati pričama, đavolu su na raskršću širom američkog Juga masovno prodavali dušu profesionalni kockari i kartaroši, violinisti, harmonikaši, pa i gitaristi. Mit je postojao od pamtiveka, i u svakom vremenu tražio je nekog ko će ga predstavljati – Robert Džonson je bio samo poslednji od njih. Legenda koja je posredstvom muzičke štampe iz šezdesetih došla do nas kazuje da je Robert Džonson najpre bio neuko đače koje prati na gitari čuvenog Sona Hausa kuda god on ide, a onda odlazi nekud i vraća se nekoliko meseci kasnije, zaprepašćujući velikog bluzera novostečenim gitarskim umećem.
Mada su sve vrste jednostavnih objašnjenja moguće – od činjenice da je kasnije nepobitno utvrđeno da je pomenutih par meseci u stvari bilo dve godine (a i vreme na Jugu teče drugačije), preko činjenice da je više gladan nego sit momak, već primećenog vanrednog talenta i apsolutnog sluha, mogao da nauči dosta toga i za manje vremena pored nekog dobrog učitelja (njegov učitelj bio je Ajk Cimerman, koji je vežbao sa Robertom na groblju noću, jer tada nikom nisu smetali) – ali ipak se baš za Roberta zakačila glasina da je prodao dušu zlim silama. Mada sam o tome nije mnogo pričao, njegova numera Cross Road Blues o noćnom autostopiranju doprinela je ovoj legendi… da ne pominjemo druge pesme u kojima sa đavolom lično razgovara (Me and the Devil Blues).
U CRNOJ BUDUĆNOSTI: Veličina Roberta Džonsona ogleda se najpre u tome što je bio prvi koji je snimio mračne bluz numere sa spiritualnim prizvukom, kakve do tada niko nije zabeležio – valjda zato što je tek 1936/37. neko prvi put i hteo da ih snimi, jer do tog doba belci nisu hteli da slušaju crnce kako pevaju bilo šta osim ruralnih poskočica ili slatkih ljubavnih tema.
Postoje i živopisni detalji sa samog snimanja koji bolje nego išta drugo opisuju vreme u kome je snimao Robert Džonson. Svedoci tvrde da je snimao licem okrenut prema zidu, kao da se plašio da mu studio uzima dušu, kao da je hteo da sakrije tajnu svog zanata ili nije hteo da se suoči sa belim snimateljima jer, s njima u sobi, nije mogao da komunicira sa duhovima i silama koje je samo on razumeo; a možda se samo na taj način koncentrisao ili jednostavno – stideo. Nikad nećemo saznati, kao ni to da li je tačno da su ga beli snimatelji, da bi dobili bolji efekat, snimili nešto ubrzano (ne kao što je normalno za 78 obrtaja, već kao za 81), što je izdavačka kuća o kojoj je reč ponekad radila. Sve ove situacije su inače bile uobičajene za tadašnje studije i razumevanje odnosa koji su vladali u njemu kada je reč bila crncima koji su za male pare prodavali svoje umeće, ne shvatajući da ga prodaju zauvek, ali sluteći prevaru.
Prevara ga je stigla i kad su ga otrovali, neznano ko, ali glasine – a one su jedina pouzdana stvar koju imamo o Robertu Džonsonu – kažu da je to bio neko veoma ljubomoran. S obzirom na njegov stil življenja koji je uključivao bed–surfing – s kreveta na krevet, od sela do sela – reklo bi se da to i ne bi bilo neobično za muzikanta tog doba i njegovog profila. U stvari, malo je toga u vezi sa njim odudaralo od tada uobičajene karijere južnjačkog driftera – izuzev što je pisao upečatljive originalne pesme u novom, industrijski prihvatljivom formatu od tri minuta, a ne samo izvodio standarde i uobičajene plesne numere poput drugih tadašnjih kafanskih i uličnih zabavljača. Uz to, izgleda da je ovih pesama mogao da napiše još dosta, makar ga u njima često jurili psi iz pakla (Hellhound On My Trail).
DUH BLUZA: Ali, najtužnije od svega u vezi sa njegovom smrću avgusta 1938, jeste što ga je upravo u tom trenutku, preslušavši njegove ploče, potražio čuveni producent Džon Hemond da bi ga poveo u Karnegi Hol na jedan veliki skupni božićni nastup „obojenih“ izvođača. Robertove pesme su stigle do istinskog poznavaoca, naravno, kad je već bilo najkasnije na svetu – priredba o kojoj je reč, kao i njena repriza na zahtev oduševljene publike, predstavljali su veliki društveni događaj, održan pod nazivom „An Evening Of African American Negro Music – From Spirituals to Swing“ (uzgred: u organizaciji Komunističke partije SAD). Danas se ovaj koncert smatra ključnim za lansiranje crnačke muzike, u svim svojim oblicima, kao ravnopravnog dela popularne muzike; to je, naime, bio prvi put da su na tako prestižnom mestu crnci predstavljeni publici, i to u rasponu od gospel horova preko originalnih bluzera do velikih džez majstora sa kompletnim big bendovima.
Hemond je bio jedan od najuticajnijih producenata i lovaca na talente u istoriji, čovek koji je „otkrio“ Kaunta Bejzija, Bili Holidej, Boba Dilana i Brusa Springstina, ali razmere njegovog razočarenja što je njegovo otkriće umesto pred njujoršku krem-publiku otišlo na drugi svet bile su zaista velike, o čemu svedoči činjenica da je na pomenutom zajedničkom koncertu, Hemond publici u sali u nesvakidašnjem obrtu pustio sa scene dve vinilne ploče Roberta Džonsona – toliko je bilo njegovo iskreno uverenje u revolucionarnost i veličinu ove pojave. Puštanje ploče Roberta Džonsona sa scene i tada je bio neuobičajen gest, kao što bi to nesumnjivo bio i danas, ali je za Hemonda to bio jedini način da predstavi ovog momka koji je već tada bio duh. Kao duh je stigao i odmah potom nestao sa scene Karnegi hola, tog hrama američke muzike, u kome se publika oprostila od jednog od svojih najvećih heroja-otpadnika za koga do tada nikad nije ni čula. I još dugo potom neće čuti, jer su njegovi snimci godinama bili skoro nedostupni sve dok se nisu 1961 pojavili na kompilaciji Kings Of The Delta Blues Singers (Columbia). Upravo to je bila ploča koju je Brajan Džons 1965. godine pustio Kitu Ričardsu, na šta je ovaj upitao: „A ko je drugi momak koji svira gitaru s njim?“, ne shvatajući da je sve zvuke snimio samo jedan čovek. Istu ploču zatičemo iste godine kao vizuelni poetski simbol nad simbolima na omotu jednog od najznačajnijih albuma svih vremena, prevratničko-električnog Bringing It All Back Home, Boba Dilana.
PESNIK STREPNJE: Neverovatan uticaj na rok muziku Robert Džonson ostvario je najpre kroz engleske rokere – Kleptona, Ričardsa, Pejdža i druge – koji su malo bolje razumevali skrivenu duhovitost i ispoliranu profesionalnost zaboravljenog zabavljača sa Juga, kao i njegovo neverovatno umeće sviranja praćeno jarkim rečima, što su, kao neko naličje tema iz gospel himni, otkrivale prvog velikog pesnika strepnje u popularnoj muzici.
Šezdesetih godina prošlog veka, naravno, svet je živeo u stanju permanentne strepnje, i „otkriće“ Roberta Džonsona bilo je jednako otkriću izgubljenog jevanđelja koje sve objašnjava; svi su znali da ono mora biti da postoji, ali niko ga još nije bio pročitao. U 29 njegovih pesama o ljudskoj zebnji pred usamljenošću i neizvesnošću bilo je rečeno zaista sve na tu temu. Njegova modernost počivala je na načinu na koji se kroz pesme obraćao publici – uopštavajući jedno krajnje individualno iskustvo, što je tada za popularnu muziku bio jedan sasvim novi ugao gledanja na stvari. Umesto deljenja kolektivne bluz mudrosti kroz songove, Robert Džonson je svoje pesme beležio kao da kamerom skrivenom u svojoj glavi snima sopstveni film. Ubacujući slušaoca u taj svoj lični film, on je stvarao maksimalan emotivan efekat, pojačavajući utisak vanvremenosti uhvaćene situacije i utisak večnosti uhvaćenog trenutka.
Kada je 1990. izašao i dvostruki CD The Complete Recordings koji je sabrao sve poznate alternativne verzije njegovih pesama (ukupno 41 snimak), glavno otkriće bilo je da Džonson nije samo gitarista, nego i pesnička veličina koja sedi nad glavama praktično svima koji su se okušali u pisanju poezije u okvirima popularne muzike.
Robert Džonson je dao bluzu prvo sećanje na njegove prapočetke, ali mu je dao i budućnost kao sećanje na rok muziku koja je tek dolazila. Uz Ledbelija svakako najvažniji rani autentični autor ponikao u bluzu, u vremenu prvih crnačkih hitova na vinilnim pločama ostao je pred vratima uspeha, živeći životom koji bi se mogao smatrati pilićarskim – od kuće do kuće, spavajući kod dama koje su htele da ga ugoste, iz sela u selo, tražeći ljude kod kojih bi se uvalio. Udovac od 20. godine, prekomerno željan pažnje, rascepljen između lične nemaštine i lažne svetlucavosti modernog doba, svirao je da preživi, kao i mnogi pre i posle njega. Ali samo on je pevao o psu iz pakla, koji ga nije na tom putu čuvao nego lovio do kraja. Nije li to najbolji dokaz da nikad nije prodao dušu nikome, a ponajmanje Đavolu?
