Rjuiči Sakamoto je umetnik saradnik (associate artist) ovogodišnjeg Holandskog festivala, jedne od najznačajnijih evropskih smotri izvođačkih umetnosti. Usled pandemijskih restrikcija, festival se ove godine odvija u kombinovanom izdanju – neke od izvedbi se odigravaju u prepandemijskim institucionalnim okvirima, neke su dostupne putem onlajn emitovanja, a neke u kombinovanom režimu. Tako je Sakamotova opera Vreme (Time) imala svetsku premijeru sa fizički prisutnim izvođačima i publikom u amsterdamskoj Westergas fabrici 18. jula, da bi narednih dana usledilo još nekoliko izvođenja u istom prostoru. Za one koji, poput mene, nisu bili u mogućnosti da budu prisutni u Amsterdamu, upriličeno je onlajn emitovanje opere koje je bilo dostupno tokom 48 sati, od 27. do 29. juna na veb stranici holandskog festivala. Kao i za fizičko prisustovanje izvođenju, i za ovo onlajn emitovanje (zasnovano na snimcima sa generalne probe i svetske premijere) bila je potrebna ulaznica. Ona stiže u vidu imejla sa linkovima za emitovanje, digitalnim programom predstave i sažetkom dela. Sem uvida u novu operu, zanimljivo je kroz ovu situaciju posmatrati i kako se strategije i protokoli institucionalnog izvođenja muzike, opere, pozorišta i plesa i dalje menjaju pokušavajući da prevaziđu prepreke koje pandemijske restrikcije neprestano pred njih postavljaju.
Zamišljajući Sakamotovu operu pre nego što sam je videla, nisam nikako mogla da predočim vrstu glasa koju bi ovaj umetnik eventualno iskoristio za svoj operski izraz. Njegovu raniju operu Život (Life, 1999) pamtim po dokumentarnim snimcima koji uključuju govor, kritici razvoja civilizacije u Antropocenu, osudi nuklearnog naoružanja i uglazbljenom govoru Roberta Openhajmera, koji ima potresnu dimenziju. Sakamoto je široko poznat po svojoj muzici za filmove. Njegova tema za film Merry Christmas Mr Lawrence, za koji je pisao muziku i u kome je glumio uz Dejvida Bouvija, jedna je od vanvremenskih muzika našeg doba. Njegova numera Riot in Lagos iz 1980. smatra se pionirskim primerom tehno muzike i ranim uticajem na razvoj hip-hopa. U programskoj knjižici Holandskog festivala kontekstualizuju Sakamotov muzički opus između impresionističkih sazvučja Kloda Debisija i mehaničnosti muzike Kraftwerka, između ostalog. U vezi sa operskim glasom i Sakamotom, ispostavilo se da me intuicija nije prevarila: u operi Vreme nema pevanja, barem ne u konvencionalnom smislu. Čuje se muški glas koji govori na japanskom (taj govoreni tekst pojavljuje se na ekranu na engleskom) i muzika Sakamota, a ono što je muzički najpribližnije dramaturgiji pevanja dešava se u momentima kada su na sceni tradicionalni duvački japanski instrumenti šo (izvodi: Mayumi Miyata) i no flauta (Rokurobyoe Fujita, čiji snimak iz 2018. godine je iskorišćen u operi). Pevani glas je izjednačen sa dahom potrebnim za sviranje.
Opera Vreme dopire iz tame, iz mračnog ekrana na početku izviru samo zvuci kiše, i onda gotovo nečujan, zvuk gonga, negde iz daljine; opet šum kiše, a zatim i zvuk čangrljanja, poput razbijenih komadića terakote koje kao da neko razmiče po tvrdoj podlozi. Sakamoto majstorski pravi zvučne planove i nepretenciozno i ležerno se njima poigrava. Režim slušanja u koji nas autor od samog početka uvlači je intiman, kao da nam šapuće, kao da sa nama nešto deli u tajnosti. Ujedno, tera nas da izoštrimo uši, iščekujemo i prisluškujemo. Na tom fonu kiše, krhotina i ponekog dalekog gonga koji nas uvodi u vreme koje kao da potiče iz sna, vreme koje nije moguće premeriti, niti mu odrediti početak i kraj, u tami se na sceni pojavljuje ženska figura (Mayumi Miyata) koja usporeno hoda kroz vodu i povremeno svira šo. Zvuk tog instrumenta podseća na zvuk usne harmonike, a u ovom slučaju, uz maksimalnu svedenost vizuelnih i zvučnih materijala, šo se ukazuje kao izvor neke vrste glasa. To je glas iz sna, glas koji ne govori rečima već intonacijom, dinamikom, uzdasima i izdasima. U kontekstu opere, ova scena deluje poput neočekivanog vokalnog melanholičnog prologa i primereno uvodi u narativ koji sledi. Pojaviće se slična scena ponovo na kraju, u nekoj vrsti epiloga.
Većinu vremena na sceni vidimo starijeg muškarca (Min Tanaka, plesač). Njega u početku prati elektronska muzika koja podseća na nekakve uzdahe gudačkog orkestra, spore talase koji se neprekidno ponavljaju, gotovo valjaju. On prisustvuje smrti žene, što vidimo i na sceni i na videu. Na samrti ona mu obećava da će se jednoga dana, nakon sto godina vratiti ako je on za to vreme bude čekao. Muški glas nam na japanskom priča o onome što se odigralo nakon njene smrti. Mešaju se razne vremenske perspektive, poetičnost i svedenost narativa je u prvom planu, deluje kao da se jedna za drugom nižu nekakve haiku scene. Uz vodu koja na podu scene takođe deluje poput ekrana, na velikom ekranu iza pojavljuju se različite slike koje prate, komentarišu i uslojavaju fragmentarni narativ. Uz Sakamota, autor koncepta i vizuelnog dizajna je Shiro Takatani. Estetika je minimalistička, sem u retkim vizuelnim intervencijama u kojima se neočekivano na sceni pojavljuje mnoštvo ekrana, poput onih u televizijskoj režiji. Na njima vidimo isečke iz savremenog gradskog života, kritičke osvrte na razvoj savremene civilizacije kojima je Sakamoto sklon u svom aktivističkom delovanju.
Žena se nakon sto godina zaista vraća, ali samo kao cvet koji onome koji ju je čekao daruje kap vode sa svojih latica. Negde pred kraj opere na sceni je plesač Tanaka, suočen sa svojim sporim pokretima, vodom i tamom koja se ponovo lagano uspostavlja kao početak i kraj. Na ekranu iza je napisano: „Jednom, u snu, Zuang Zu je bio leptir. Lepršajući unaokolo, leptir je bio jednostavno ono što jeste. Sledio je svoje kaprice onako kako mu je odgovaralo i bio je srećan zbog toga. Nije znao za Zua. Odjednom, probudiviši se, to je bio Zu. Da li je Zu bio leptir u svom snu? Ili je leptir bio Zu u njegovom snu? Gde postoje i Zu i leptir, mora biti razlike. To se zove materijalizacija.“ Voda, nestalna, fluidna opna stoji na sceni kao simbol granice između života i smrti, sna i jave. U Tanakinom pogledu koji vidimo iz potopljene kamere vidi se i čežnja i strah. Strah od sna i želja za snom, fluidnost i neuhvatljivost koje mešaju razne i raznolike realnosti kroz koje se život i umetnost prepliću. Medij opere je svojom institucionalizovanom apsurdnošću uspešno prigrlio Sakamotov poetski komentar doba u kome smo se zatekli nudeći nekakvu intimiziranu nadu kao podsticaj i izlaz, u jednom dahu.
