U vremenima velikih društvenih previranja, nemira i promena – drugim rečima, ovih dana – da li pozorišta treba da igraju predstave? Iako nam život svakog narednog dana nudi argumente za različite odgovore, nije zgoreg podsetiti se u čemu je suština – kontekst, pozadina – samog pitanja. Tim pre, što se trenutno na trgovima, ulicama i drumovima ove zemlje odvija jedna sasvim drugačija vrsta “teatra”, koja obimom, zamahom i izazvanim emocijama daleko prevazilazi umetničko pozorište kakvo poznajemo i pretvara ga – barem na prvi pogled – u jednu, takoreći, “slamku među vihorove”.
Šta, dakle, u takvoj situaciji, preostaje “pozorištnicima” – i to ne samo glumcima? Odreći se sasvim delovanja sa scene, zarad pridruživanja svojim gledaocima u uličnim povorkama, zborovima i protestima ili, pak, nastojati da se – pomoću svih sredstava koje pruža pozorišna predstava, ali i njen kontekst – sa same pozornice, na umetničko-kritički način propituje stvarnost i time doprinosi promeni? Dilema je stara gotovo koliko i samo (zapadnoevropsko) pozorište, ali, po svemu sudeći, odgovori koje pružaju primeri iz istorije najčešće za savremenike u pitanju nisu prihvatljivi (delimično i stoga što nisu univerzalni).
Prvi značajan primer razrešavanja ove dileme nalazimo u pozorištu i društvu antičke Grčke – tačnije, u jednom od najmračnijih momenata ove civilizacije. Naime, kako su nedavno dokazala istraživanja Johane Kanink, u završnim danima Peloponeskog rata, u proleće 404. godine pre naše ere, ni opsada nadmoćne spartanske vojske, niti kuga i glad koje su harale gradom nisu sprečili građane Atine da održe, u punom obimu, pozorišni program svečanosti Velikih dionizija. Ako se ovakva usredsređenost i volja svih društvenih slojeva za očuvanje prisustva pozorišta može delimično i pripisati ritualnom značaju i funkciji predstava, to ni u kom slučaju ne može važiti za veliko pozorište elizabetanskog razdoblja, u Engleskoj na razmeđi šesnaestog i sedamnaestog veka. S jedne strane, delovanje (Šekspirove) Družine lorda komornika i ostalih stalnih glumačkih trupa bilo je iz sezone u sezonu ugrožavano uzastopnim epidemijama kuge – a koliko su malo bili cenjeni životi glumaca (ali i gledalaca, življa iz nižih slojeva), svedoči i činjenica da je dvorski pozorišni cenzor (duhovito označavan kao “Master of Revels”/Gospodar veselja) ukidao izvođenje pozorišnih predstava tek kada bi broj umrlih od kuge premašivao broj od pedeset nedeljno. Povrh toga, samo pozorište je još uvek često smatrano za leglo moralne zaraze, o čemu svedoči izreka tada uticajnog puritanskog propovednika Vikoksa: “Uzrok kuge je greh, a ako se dobro razmotri, uzrok greha je pozorište; dakle, uzrok kuge je pozorište”. Pa ipak, uprkos cenzurama i epidemijama, glumci nisu odustajali od svoje misije – igrajući po provincijskim krčmama, vašarima i bespućima.
Naravno, novi, građanski vekovi su uneli i nove dvosmislice u dotada jednostavnu dilemu o htenju/moranju da se igra. Tako, indikativna je i anegdota koju u briljantnom ogledu “Pozorište i giljotina” navodi Mirjana Miočinović: na vest o padu Bastilje 1789, izvesni Planše de Valkur, direktor pozorišta “Smešne razbibrige”(!) pocepao je zavesu od tila iza koje su njegovi glumci morali da igraju i uskliknuo: “Živela sloboda!”. Nije prošlo, međutim, ni pet godina, da bi, kao svojevrsni “cvetovi slobode” po Parizu iznikla “partijska” pozorišta, u kojima su glumci bivali izviždani i, neretko, dolazili u opasnost da ostanu bez glave zbog upotrebe pogrešnih fraza u oslovljavanju (likova), koje nisu bile u duhu “emancipacije” razdoblja Terora.
Moderno doba, osobito dvadeseti vek, donelo je još veći jaz između “sveta pozorišta” i praktične realnosti, osobito realnosti velikih i značajnih istorijskih događaja. Tako su, recimo, hroničari zabeležili kako je, 5. novembra 1917. (po novom kalendaru), dakle, dva dana uoči epohalnog prevrata – juriša na petrogradski Zimski dvorac – na praizvedbi Tarelkinove smrti Suhovo-Kobiljina, a u režiji Mejerholjda, tumač glavne uloge pred finalni monolog “tupo gledajući u publiku”, polagano skidao periku i otkrivao mrtvačku ćelu. Ali, da li je apsolutni muk u gledalištu, kojim je ovaj gest bio propraćen, bio znak nekakve katarze izazvane umetničkim postupkom ili, pak, signal spoznaje neminovnog društvenog preokreta (za neke: sloma)?
Igrati ili učestvovati – to je, rečju, dilema koju pozorišni ljudi danas mogu izbeći samo ako prestanu da razmišljaju u krajnostima. Kada delovanje sa scene zamenjuje ulogom učesnika u uličnoj povorci, glumac ne samo što prihvata odricanje od svoje suštinske aktivne prednosti, već, na dalekosežan način, podriva sve ono što je do tada činio – i što će opet činiti – na sceni. Jer, priroda poigravanja sa iluzijom je takva da se uvek može(mo) preigrati: glumci, gledaoci, čak i oni koji sebe nazivaju kritičarima. Ako samo za trenutak zastane u povorci, osvrne se oko sebe i sagleda razlog/temu protesta, današnji “pozorištnik” – nikako ne samo glumac! – ima priliku da shvati, uveren sam, nedostatnost i sitničavost, beznačajnost i jalovost većine “problematika” u čijem je plasiranju sa naših scena učestvovao poslednjih, paa, prilično pozorišnih sezona. I tek od trenutka te spoznaje može da prestane iluzija i može da počne sloboda: najpre kao igra, potom kao zanos, potom kao uverenje i, najzad, kao nasušna potreba. Tek tada prestaje da bude važno gde se, i pred kim se, odvija Igra – zato što se ona, u svim svojim efemernim i trajnim vidovima, izjednačava sa životom.
