U komadu Zver na mesecu Ričarda Kalinoskog ravnomerno su pomešani raznovrsni sastojci potrebni da se udovolji različitim ukusima i tako postigne uspeh širokih razmera: ima tu i melodramske priče i istorijsko-političkog konteksta i komičkih situacija. Melodramsku priču grade izazovi bračnog aranžmana koji, gotovo poslovno, sklapaju dvoje jermenskih izbeglica u SAD, a koji najviše opterećuje to što se ispostavlja da žena ne može da ima dece. Političko-istorijski kontekst su stravični turski masakri nad Jermenima s početka XX veka (a ne jermenski maskari kako je napisano u programu predstave!), koji su od junaka komada učinili siročad i izbeglice, što dalje utiče na njihov međusobni odnos, prevashodno zato što muž strasno želi da zasnuje porodicu, da ispuni prazna mesta na porodičnoj fotografiji. Komičke situacije uglavnom nastaju kao posledica zajedničkog života dvoje ljudi koji se nedovoljno poznaju. Središnja tema zaokružuje se tek na sámom kraju komada: ona se svodi na osujećujući pritisak porodične i nacionalne tragedije iz prošlosti na sadašnji, intimni život junaka.
Međutim, ovi pojedinačni slojevi nisu dovoljno dramski razvijeni da bi mogli predstavljati čvrstu osnovu celog komada; oni više funkcionišu kao apriorno postavljeni koncept. Melodramska priča je krajnje uslovna, s obzirom na to da u njoj zapravo i nema ljubavi. Odnos dvoje supružnika sastoji se u nesporazumima ljudi koji se ne poznaju, civilizacijskim sukobima (on je sa sela, ona iz grada) i problemu oko potomstva, dok su složeno ljubavno ulaganje i njegovi brojni izazovi od zanemarljivog značaja za odnos Arama i Sete Tomasijan; pri tome se ne ide ni na varijantu da ovaj brak iz nužde osujećuje neka druga ljubavna htenja dvoje supružnika.
Takođe, ni istorijsko-politički kontekst nije dovoljno iskorišćen kao motivaciono sredstvo jer preživljena nesreća izbija na površinu relativno retko: u sceni ženinog straha od kontakta s muškarcem (sestru su joj silovali Turci), koji se odmah zatim prevaziđe, i u spomenutoj muževljevoj želji da zasnuje svoju porodicu. Aramova završna ispovest plasira se kao otkrivanje tajne koja bi trebalo, retroaktivno, da objasni njegovo ponašanje iako publika od početka zna da mu je porodica masakrirana: ispovest samo otkriva monstruozan, za dramu irelevantan način na koji je taj zločin izvršen. Da ne kažemo da se većina podataka o porodičnim stradanjima saznaje iz naratorovog izlaganja, a ne iz dramskih situacija. Tako se na kraju ispostavlja da dve glavne poluge komada – složeni bračni odnos i porodična tragedija koja uslovljava taj odnos – nisu dovoljno dramski razvijene, što dalje dovodi do efekta razvučenosti radnje, odnosno, praznog hoda.
Ta razvučenost nije prevaziđena ni u predstavi Beogradskog dramskog pozorišta u režiji Nebojše Bradića tako da se kao glavni problem predstave upravo javlja problem njenog ritma. Najviše „šlajfovanja“ ima u igri Nebojše Dugalića, čiji Aram ne doživljava nikakvu transformaciju tokom predstave. Ne uspevajući da nadomesti nedorečenost svog lika, Dugalić ne pruža dramski konzistentnu i emotivno odbranjenu ulogu, već se, prevashodno, prepušta nekim spoljnim rešenjima, koja smo često viđali u njegovim ranijim ulogama – značajno podizanje obrva, stakato ritam, koreografisani pokreti prstima, nazalni glas – a koja stvaraju samo uopštenu i nerazgovetnu sliku nekog žovijalno-dijaboličnog tipa. Jedan tako talentovan umetnik i odličan tehničar trebalo bi već jednom da se oslobodi štetnih glumačkih manira.
U igri Paoline Manov osećala se veća dramska punoća, neki stvarni ljudski sadržaj, a preobražaj njene Sete iz neprilagođenog deteta u zrelu i odlučnu osobu predstavljao je jedan od retkih dinamičkih elemenata predstave. Vlastimir Đuza Stojiljković pokazao je tehničku veštinu u dvostrukoj ulozi naratora i usvojenog deteta Tomasijanovih – mladog i starog Vinsenta – jer je ponudio katalog upečatljivih glumačkih rešenja za označavanje razlike u godinama (tipični dečački gestovi, brzina pokreta i sl.).
Iz prethodne analize ne treba izvoditi mnogo stroge zaključke: iako razvučena, prilično hladna i ne mnogo duboka, predstava Zver na mesecu bar je kultivisan repertoarski potez. Repertoarsko opravdanje ne nalazi se u svetskom uspehu komada Ričarda Kalinoskog; uostalom, i taj uspeh se može problematizovati kada se zna da se nagrada Molijer, koju je Zver na mesecu dobila 2001, dodeljuje u kategoriji pariskih privatnih pozorišta, a i da je u francuskoj predstavi najveću pažnju privuklo ime (tačnije, prezime) njene rediteljke, mlade Irene Bruk, koja je, po svemu sudeći, uverljivo pokazala da je očeva slava uopšte ne sputava. To repertoarsko opravdanje se, u našoj sredini, mnogo više nalazi u spomenutoj, dramski nedovoljno razvijenoj temi da teret istorijskog nasleđa ugrožava sadašnji život. Međutim, ono što relativizuje značaj ovog, ili bilo kojeg drugog repertoarskog izbora jeste napadnost marketinškog pakovanja celog projekta, već poslovična za BDP, koja na kraju stvara utisak da je to pakovanje važnije i od sáme predstave.
