Za „Vreme“ iz Beča
Šaušpilhauz je ugledno bečko pozorište srednje veličine okrenuto savremenoj drami, koju razume kao kritičko ogledalo društva. Direktoru pozorišta Andreasu Beku stalo je do profilisanja mladih pisaca i režisera, što praktično znači da su na repertoaru uglavnom komadi takozvane postdramske estetike, koji se trude oko multidisciplinarne forme, i zaziru od radnje i karaktera. Idejni moto ove sezone glasi „100 godina Bez/Umnosti“, a postavlja pitanje kakvo značenje i kakve posledice ima za nas savremenike izbijanje Prvog svetskog rata. Bekova ideja da Biljani Srbljanović poveri pisanje drame o atentatu u Sarajevu može se videti kao znak njegove otvorenosti i polemičnosti, ali i kao kalkulisana hrabrost, budući da je naša autorka na nemačkom govornom području cenjena kao „kritički glas Srbije“ od koje se može očekivati kritičnost primerena kontekstu za koji piše.
Napisati komad o atentatu u Sarajevu 1914. svakako je složen zadatak. Ovaj poduhvat podrazumeva proučavanje istorijske građe, koje nameće i aktuelno pitanje krivice za izbijanje Prvog svetskog rata. Ukoliko pisac želi da napravi luk između atentata i potonjih događaja – ujedinjenja južnoslovenskih naroda u jednu državu, njenog rasparčavanja u Drugom svetskom ratu, kao i stvaranja druge Jugoslavije i potom njenog krvavog raspada tokom devedesetih godina prošlog veka – piščevo bacanje pogleda unazad u ogledalo prošlosti i uočavanje njene senke u sadašnjosti, otvara neminovno niz kontroverznih pitanja kako političke tako i etičke prirode. Bez obzira na koji pristup istorijskim događajima se pisac odluči, on od pritiska konteksta ne može pobeći.
Onaj ko piše za austrijsku publiku, mora imati u vidu da ona uglavnom ne poznaje ni srpsku ni jugoslovensku istoriju (kao uostalom ni mnogi naši građani), pa mora voditi računa i o tome da neke u nas opštepoznate činjenice situacijski kontekstualizuje, ako želi da njegove aluzivne strelice pogode publiku. On takođe treba da ima u vidu da je austrijska publika putem svojih medija pratila odvijanje građanskog rata u Jugoslaviji, što za sobom povlači određeni emotivni i vrednosni stav prema ovim događajima. A budući da je reč o publici čiji su preci, prema vladajućoj paradigmi među austrijskim istoričarima, i te kako želeli izbijanje rata, postavlja se i pitanje da li će pisac podleći autocenzuri i umekšati ponešto što bi takvu publiku moglo iritirati.
Drugi krug problema koji otvara pisanje ovakvog komada je estetske prirode. Kako izbeći istorijsku dramu ili idejni komad u postdramskom vremenu koje se ovih formi gnuša? Kako uliti životnost drami baziranoj na istorijskim događajima, kako izbeći didaktičnost i dociranje?
Drama Princip (Mali mi je ovaj grob) ostavlja utisak da je Biljana Srbljanović većinu potencijalnih problema u pristupu drami rešila tako što ih je prenebregla. Rezultat je protivrečnost unutar same drame koja, s jedne strane, nema pretenzija da predstavi istorijsku građu niti produbi psihologiju likova, ali, s druge strane, iznosi nedvosmislen sud o psihološkom i političkom profilu jednog od aktera drame i izvlači tezu o njegovoj primarnoj odgovornosti za atentat i izbijanje rata, koja protivreči istorijskim činjenicama.
JUNACI: Pored Gavrila Principa, akteri drame su Nedeljko Čabrinović, koji je pre Principovih hitaca u Sarajevu bacio bombu na auto u kome se vozio Franc Ferdinand, kao i Danilo Ilić, organizator atentata. Tu su još i Dragutin Dimitrijević Apis, srpski oficir i šef obaveštajne službe, vođa tajne organizacije Ujedinjenje ili smrt, popularno nazvane Crna ruka. Ovom čisto muškom timu pridružuje Biljana Srbljanović jedan ženski lik, po svoj prilici istorijski fiktivan, naime Ljubicu Ilić, sestru Danila Ilića.
Ženski lik je potreban autorki iz više razloga. On omogućava uspostavljanje trougla između Ljubice, Gavrila i Nedeljka: Ljubica se udvara Gavrilu, koji je ignoriše, zbog čega uvređena Ljubica pridaje pažnju Nedeljku, što ovaj jedva dočeka, ali ga Ljubica odbija i okreće se
iznova Gavrilu. Kao u nekoj komediji, motivi ljubomore i povređenog ponosa unose dinamiku i humor, do kojeg je autorki u prvom delu drame veoma stalo. Ljubica podseća na tip devojke iz prethodnih drama Biljane Srbljanović: ona je drsko obesna, provokativna i hrabra, i često izgovara ono što se muški likovi ne usuđuju da kažu. Iako ima svega petnaest godina, ona na mahove deluje najzrelije, a u celini drame je praktično najhrabriji i najdosledniji lik. Ljubica je i prva, kolateralna žrtva atentata, ona gine od Čabrinovićeve bombe, dakle od onog što su zakuvali muškarci, pre svih njen brat Danilo Ilić.
Drama ima duži prvi i kraći drugi deo, pri čemu prvi deo obuhvata događaje od Principovog i Čabrinovićevog dolaska u Sarajevo u maju 1914, pa do atentata, a drugi deo scene u zatvorima nekoliko godina nakon atentata, gde se javljaju svi akteri drame izuzev Ljubice.
Već u prvoj sceni predstave, gde Nedeljko i Gavrilo ulaze u sobu koju Ljubica u Sarajevu treba da im izda, saznajemo da je Nedeljko plahovit i nasilan, budući da Ljubici, koja insistira da sazna šta su oni prethodno radili na demonstracijama, stavlja nož pod grlo. Tu takođe saznajemo i da je Nedeljko glup: kao da je izvučen iz nekog stereotipnog vica o Bosancima, njegova ograničenost je u svakoj sceni povod za malo smeha. Odnos između Nedeljka i Gavrila je postavljen tako da je Gavrilo mozak, a Nedeljko mišići; između njih vlada prijateljstvo, ali i neka vrsta takmičenja u hrabrosti ko sme da izvrši atentat. Možda je inspiraciju za ovaj tip odnosa autorka našla kod Vladimira Dedijera, koji Čabrinovićev latentni osećaj inferiornosti u odnosu na Principa izvodi na osnovu protokola sa suđenja. Ali daleko od toga da autorka produbljuje ovaj psihološki odnos; sve ostaje na površini, u vidu naznaka.
ATMOSFERA: Čini se da je autorki bilo važno da drama, uz kratke dijaloge, dinamično teče, a atmosfera ima izvesnu lakoću, tako da prikazano, suprotno očekivanju, bude sve samo ne tragedija. U svakoj sceni je postavljeno jezgro koje će aficirati smeh, tako da prvi deo drame deluje kao pop verzija revolucije koju izvode sasvim obični mladi ljudi željni promena. Taj utisak pojačava činjenica da su aluzije na istorijski okvir koji je prethodio atentatu date u homeopatskim dozama; izbegnuta je svaka asocijacija na to da je jačanje jugoslovenske i srpske ideje bilo povezano sa istorijskim događajima kao što su okupacija i aneksija Bosne i Hercegovine, te balkanski ratovi. U predstavi se, doduše, kao inspiracija omladini pominje Bogdan Žerajić, izvršilac neuspelog atentata na jednog bosanskog poglavara, ali šta je u pozadini njegove rečenice da u životu treba umreti a u smrti živeti, kakva je atmosfera u kojoj je rasla omladina čije je životno osećanje postala baš ta rečenica, šta zapravo znači „prežaliti mladost“, kako je Andrić rekao u vezi sa svojim drugovima – o svemu tome teškom, što miriše na herojstvo, žrtvovanje i mučeništvo, u komadu gotovo da nema reči.
Nema reči ni o tome da su se pristalice tajnih đačkih udruženja načitale revolucionarnih dela Bakunjina, kao i pisaca poput Dostojevskog i Zole, a da je Princip za sebe rekao da su ga ljudi smatrali „čovjekom koji je prekomjernim proučavanjem literature potpuno upropašćen“. U predstavi nam intelektualne aspiracije revolucionara nisu sugerisane čak ni na nivou rekvizita, recimo u obliku neke knjige. Umesto toga, vidimo da Princip i Čabrinović igraju bilijar, idu u bioskop s Ljubicom, puše marihuanu, i sede besposleno u svojoj sobi, pa deluje kao da je ideja o atentatu nastala slučajno, iz osećanja socijalnog bunta i dosade, a da do realizacije ne bi ni došlo bez jednog mefistovski podmuklog srpskog oficira.
Jedina scena u kojoj se prikazuje tajni sastanak omladine koncipirana je kao prazna bina sa glasovima iz pozadine: na osnovu tih glasova shvatamo da nije postojala jedinstvena ideja kuda se mladi revolucionari kreću, te da su opcije bile kako jugoslovenska tako i čisto srpska, da su jedni bili za republiku, a drugi za kraljevinu, kao i da nisu svi bili spremni da učestvuju u nasilju. Ali ni ova scena ne sme biti dosadna i suvoparna, pa je izvor smeha iznova ponavljano „ne seri“, kojim se diskredituje tuđe mišljenje, sve do trenutka kada preti da izbije tuča. Kao da autorka želi da poruči da je to samo omladina u sazrevanju sa svojim žargonom i svojim uzavrelim idealizmom.
Veče pred atentat Danilo, Gavrilo i Ljubica dele jednu cigaretu, pri čemu je nedvosmisleno prikazano da konzumiraju marihuanu. U naduvanom stanju sve je povod za smeh. Vrhunac veselosti nastaje nakon što Ljubica pita šta mladići sutra nameravaju da rade, pa kada oni izreknu da će ubiti Ferdinanda, nastaje previjanje od smeha. Ha, ha! Jedan dobar džoint uoči izvršavanja atentata i samoubistva – tako izgleda psihološka priprema za žrtvovanje u verziji Biljane Srbljanović.
CRNA RUKA: Lik Danila Ilića je više od svih drugih istorijski falsifikat. Autorka ga koncipira kao čoveka koji svoju potčinjenost autoritativnoj majci – ona živi od izdavanja soba i zelenašenja, a važi za strah i trepet – kompenzuje velikosrpskom idejom, kojom ga truje lično Apis. Vladimir Ćorović piše da je Danilo Ilić bio „anarhista i revolucionar“ koji je počeo svoju aktivnost odmah nakon aneksije Bosne i Hercegovine 1908, i da je „kao izgrađen revolucionar, tek 1912. otišao u Srbiju i došao u vezu sa ljudima iz ‘Crne ruke’“. Ivo Andrić, kome je Ilić bio školski drug, u eseju U ulici Danila Ilića piše o ovom mladom sarajevskom učitelju kao o „velikom pravedniku i mučeniku“, „čiju je dušu toliko ispunila i zanela želja za pravdom i slobodom da je odlučio da uzme na se najteži od svih krstova: da bude u isto vreme ubica i žrtva, sudija i mučenik“. U verziji Biljane Srbljanović, Danilo Ilić je pridobijeni organ Crne ruke, koji 1914. stoji kao đačić pred Apisom. On poslušno prima Apisovu naredbu da u Bosni špijunira svakog, uključujući i mrtvog oca, i prenosi sve, uključujući i podatak o tome kakvi su penisi dragi njegovoj sestri. Tokom rituala inicijacije u tajno udruženje, u koje ga uvodi Apis, Danilo revnosno deklamuje tačke statuta iz kojih izbija agresivni nacionalizam, da bi se nakon završenog rituala ispovraćao.
Scena Ilićevog povraćanja mogla bi se tumačiti kao da se on uplašio od sopstvene hrabrosti (što stoji u didaskalijama), ili da su mu sadržaj deklamovanog, ali i sam Apis, odvratni do fizičke mučnine. Ovo je motivacijski očigledno nedosledno, jer zašto bi Ilić inače (u autorkinoj verziji) postao član tajnog društva, zašto je spreman da se žrtvuje, i zašto pokušava da odvrati Čabrinovića i Principa od ideje jugoslovenstva, ako mu je ideja srpstva odvratna? I kako je moguće da Apis ima toliku moć nad njim, kad je sam prikazan kao prepreden, podao i ljigav?
Iako autorka osmišljava dijaloge između Ilića i Apisa tako da je jasno da bi Ilić morao prozreti lažnost Apisove naklonosti, ovaj do kraja ne shvata da je samo instrument u njegovim rukama. Očigledno je upravo takav, pred Apisom u Beogradu inferioran, a pred drugovima u Sarajevu superioran Ilić, autorki potreban: nedvosmislena intencija komada je da pokaže da je revolucionarni pokret u Bosni, koji je bio za jugoslovensku opciju, zloupotrebljen od strane Apisa, drugim rečima, da je radikalni poklonik velikosrpskog nacionalizma i pukovnik srpske vojske bio idejni vinovnik atentata. Na taj način je posredna, ali u isti mah i primarna krivica za rat prebačena na Srbe u Srbiji, što odgovara zvaničnoj austrougarskoj verziji izraženoj u ultimatumu pre izbijanja rata. Da bi se izazvao aluzivni spektar u pravcu novijih istorijskih događaja, Apis instruira Ilića da se sa puškom sakrije pored otvorenog prozora i vreba pravi trenutak, dakle da postane snajperista.
VELIKA SRBIJA: Kada je reč o odnosu Ilića i Apisa, u drami se mogu registrovati i druge psihološke nedoslednosti. Nesumnjivo je protivrečno da bi Apis pričao Iliću kako je ratove (aludira se na Balkanske ratove) preležao u krevetu zbog napada bolesti čiji uzrok niko nije mogao da utvrdi – čime on priznaje sopstveni kukavičluk – i to baš u trenutku kada instruira Danila kako da izvrši atentat. U ovoj sceni, kao i drugima scenama sa Apisom, Srbljanovićeva napušta svoju ulogu pisca koji vodi računa o logici scene i psihološkoj verovatnosti, i probija kao osoba kojoj je stalo da na svaki način prikaže da istorijskog Apisa smatra gnusnim do odvratnosti. Ako smo ipak u nedoumici kako treba da vidimo Apisov lik, autorka je za svaki slučaj unela pojašnjenja u didaskalije, recimo konstatacije da se Apis ceri kao „zlikovac u nekom ratnom filmu“ i „hijena na lancu“. Glavni junak ove drame je zapravo Apis; čak je i naslov Mali mi je ovaj grob (podnaslov u verziji Šaušpilhauza) rečenica koju će on izgovoriti pred pogubljenje.
I poreklo Apisove velikosrpske ideje je autorki sumnjivo. Nakon završetka rituala inicijacije, Apis naslanja Iliću glavu na obraz, a potom ga hvata za ruku, obrazlažući da su sada kao jedna porodica. U sceni je nedvosmisleno prikazano da je reč o homoerotskim sklonostima, tim pre što smo prethodno saznali da je Apis neoženjen. U verziji Biljane Srbljanović je srpski nacionalista zapravo latentni homoseksualac: to svakako nije usmereno protiv homoseksualaca (poznato je da se autorka zalaže za njihova prava), već treba da pokaže da Apis ni u velikosrpstvu nije bio čist, budući da je u pozadini ideje koja je činila njegov život bila zapravo potreba da se pipaju mladi muškarci.
U drugom delu drame prikazani su vinovnici atentata u zatvoru, pri čemu se Ilić, koji je 1915. pogubljen, javlja kao duh. Ovde saznajemo o stradanju kroz koje su prošli Princip i Čabrinović, od fizičkog mučenja do zabrane čitanja i razgovora s drugim licima. Ovaj drugi, znatno kraći deo, unosi u dramu tragičan ton, budući da držanje atentatora u zatvoru sugeriše hrabrost i asketizam. Vidimo i Apisa pred pogubljenje, koji se i ovde drži kukavički, iznova pokušavajući da izmami još jednu cigaretu.
Poljski režiser Mihal Zadara pokazao je u svojoj postavci smisao za ritam i uspešno ekvilibrirao između komičnog i ozbiljnog registra. Vizuelno se odlučio za scensku jednostavnost: kocka u kojoj se akteri drame nalaze ima gole bele zidove, a rekvizita praktično nema, izuzev projektora koji leži na podu. Akteri drame po potrebi uključuju i isključuju projektor, pa na zidovima vidimo crno-bele fotografije i filmove, istorijske ili savremene. Šaušpilhaus je poznat po dobro uigranoj glumačkoj ekipi, što se pokazalo i u ovoj predstavi. Ljubica je ubedljiva i deluje mnogo zrelije od svojih godina, a odlični su i Čabrinović, kao i Princip, koji ne govori previše, ali zrači suverenošću.
AUSTRIJSKA KRITIKA: Austrijska kritika je, uz nekoliko izuzetaka i izvesne ograde, pohvalila predstavu, i pravilno shvatila političku intenciju drame. Mnogima se dopala baš lakoća prvog dela drame, koja je kritičarku časopisa „Furhe“ podsetila na coming of age komediju, budući da prikazuje „pot, petting i party„, dakle „potpuno normalnu mladost u Sarajevu, kakva se ponavlja iz generacije u generaciju svugde na svetu“. Kritičarka „Kurira“ vidi u dijalozima elemente screwball komedije, filmskog žanra u kome je sukob između polova, uz superiorni ženski lik, izvor komike. Kritičar „Klajne cajtunga“ vidi u drami „opštevažeću parabolu o logici fanatizma“, a kritičar „Austrija prese agentur“ „opasnu mešavinu dosade, mladalačke žestine, političkog duha otpora i podložnosti nacionalističkom zavođenju“; kritičar „Presea“ govori o „brutalnosti ideološkog ludila“, a kritičarka „Kurira“ o „mladalačkom fanatizmu“. Kritičarka „Standarda“ kao da je bukvalno shvatila tekst koji je Šaušpilhauz stavio na svoj sajt, a u kome se kaže da Biljana Srbljanović razume svoju dramu kao „izuzetno aktuelan prilog debati o ideji i ‘etici’ terorizma“, pa je u komadu videla na delu „mlade ljude koji – kao svi savremeni teroristički atentatori od Muhameda Ate do Andersa Brejvika – hoće da izvedu ‘nešto veliko’ u skladu sa svojim najdubljim uverenjima“. Kritičaru internetske platforme Nahtkritik dopada se scena konzumiranja marihuane, koja bi mogla biti i uvod u „jedan od onih masakara po školama“.
Izuzimajući jednog kritičara, nikome se nije dopao drugi deo predstave. Razlozi za ovo leže prevashodno u samoj drami. U drugom delu se naslućuje – i ostaje na tome – motiv žrtvovanja i njegova veličina. Jednoj kritičarki je ovaj deo delovao kao „privezak“, drugi su registrovali da je „patetičan“, „smrtno ozbiljan i čudnovato sentimentalan“, kao i „težak“. Budući da u prvom delu drame o tragici nije moglo biti ni govora, i da su akteri drame shvaćeni kao fanatici, niko nije želeo da čuje o mukama mladih revolucionara niti je s njima mogao da saoseća.
Kritičarima se ne može zameriti nepoznavanje istorijskog konteksta na srpskoj i bosanskoj strani. U samoj drami bi naznake i aluzije o istorijskim ličnostima morale biti kontekstualizovane, što ovde nije slučaj. Princip i Čabrinović, na primer, govore da će Ferdinand doći baš na Vidovdan, a o Vidovdanu se ne kaže ništa izuzev da je to „praznik“. Ko u Beču može znati kakav je emotivni odgovor ta činjenica morala izazvati u razdraženoj atmosferi u Sarajevu 1914? Nipošto ne može biti jasno ni to gde i zašto je Apis u zatvoru (mnogi su shvatili da se i on nalazi u Terezienštatu) i šta znači tvrdnja da će biti pogubljen od srpske puške. Takvih primera je mnogo. Ne čudi što jedan kritičar misli da su Princip i Čabrinović sanjali „o Velikoj Srbiji nezavisnoj od Austrougarske“, a drugi kritičar govori o „Principu i njegovim kolegama iz organizacije ‘Ujedinjenje ili smrt’“.
ISTORIJA JUGOSLAVIJE: Prepoznatljiv most prema sadašnjosti dat je u poslednjih pet minuta drame, i u skladu s tim deluje kao prilepljen. Đinđić je, doduše, prethodno već eksplicitno prisutan na zidu, u vidu jednog njegovog citata koji aludira na zavere i zločine u srpskoj istoriji, kao i rečenice koja sadrži medicinski opis njegove smrtne rane, ali to takođe deluje kao nalepnica koja nam kaže: pazite, ovo je veza sa sadašnjošću. Da li se time želi reći da korene zla u jugoslovenskoj istoriji treba tražiti u velikosrpskom nacionalizmu? Šta onda znače snimci ubistva Kenedija miksovani sa onim Ferdinanda, koje takođe vidimo na zidovima bine? Da se Apisovo zlo iz groba planetarno širi ili da su atentati u krajnjoj liniji svi isti?
U poslednjim trenucima drame autorka kaže, kroz Ilićeva usta, da je Princip voleo Jugoslaviju, ali da je sve bilo uzaludno, jer Jugoslavija više ne živi. Sledi direktno obraćanje publici s porukom – „Učini nešto pozitivno od svog života“, koja liči na repliku iz neke američke serije. „Pozitivnost“ podrazumeva odbacivanje predstava o svetskoj zaveri i krivici drugih. Saznajemo zatim kako je Princip najpre tajno sahranjen, kako je nađen njegov grob, kako je prebačen u Sarajevo, i kako su njegova stopala izlivena na mestu atentata. U vezi s Drugim svetskim ratom pominje se samo da je u kasarni u Terezienštatu kasnije pobijeno na hiljade Jevreja. Po izbijanju sledećeg rata (autorka aludira na građanski rat u Jugoslaviji) nestali su preko noći Principove kosti i otisci stopala. Slede podaci o tome da je Bajro Gec – čiji se identitet ne objašnjava – branio muzej posvećen Principu svojim telom, ali zašto je branio i od koga je branio, i ko je zapalio hercegovačko selo koje se pominje kao mesto Principovog rođenja, o tome ništa ne saznajemo. Iz ovih nabacanih činjenica ne može se iščitati istorijska ironija da je država za koju se borio Princip, i koja jeste nastala nedugo posle njegove smrti, u Drugom svetskom ratu raskomadana upravo od Nemačke, nekadašnje glavne saveznice Austrougarske, i da danas između Srbije i Bosne ponovo postoji granica koja je postojala i u austrougarsko vreme. Da se ljubitelji monarhije teško mogu naći u Beču, gde je Habzburzima oduzeta imovina i pravo da nose plemićku titulu (kao i svim drugim potomcima aristokratije), čime su predstavnici naroda kaznili njihovu pogubnu politiku; a da se lepe stvari o bivšoj monarhiji ponajpre mogu čuti upravo u Zagrebu i Sarajevu.
Prikazati ovu istorijsku ironiju nije ni bila intencija drame, tako da je bečka publika ponajpre mogla razumeti jednu drugu političku poentu. Kritičarka časopisa „Furhe“, na primer, govori u vezi s brzim prolaskom kroz sto godina istorije da se „za Srbljanovićku ne postavlja pitanje međusobnih povezanosti“, već je u prvom planu „brutalnost nacionalističke zaslepljenosti“; kritičarka tumači da je stvaranje Jugoslavije bio „početak kraja“, dakle da je u njenom početku već bio sadržan i njen kraj. To znači da je ideja jugoslovenstva izgubila svoju nevinost i mogućnost trajanja još pre svoje prve realizacije. Za to je kriv velikosrpski nacionalizam, čiji se stogodišnji kontinuitet nameće iz ove drame. Među kritičarima je bilo i glasova koji su smatrali da „uspostavljanje veze sa sadašnjošću u ovoj inscenaciji nije uspelo“, kako je napisala kritičarka „Profila“.
U interesu komada, morala bi se bukvalno shvatiti napomena u njegovom uvodu da je sve napisano samo čista fikcija i da u drami ne treba tražiti ništa više. Ali novo povezivanje u prošlosti drugačije povezanih činjenica istovremeno je i njihovo tumačenje, a odnos prema istorijskoj građi ujedno i vrednosni stav. Od toga ne može pobeći ni autorka ovog komada. Iz njegove celine nameće se zaključak o psihološkom diletantizmu, trivijalizaciji istorije i njenom tendencioznom, redukcionističkom tumačenju.
