Šta se nalazi iza gestova, slika i reči?

SIN MAJKA I OTAC SJEDE ZA STOLOM I DUGO ŠUTE

Drama Ivora Martinića Sin, majka i otac sjede za stolom i dugo šute kamerni je komad u kome se fantastični kontekst – priprema za kraj sveta u potencijalnom nuklearnom ratu – koristi kao inicijalna kapisla koja detonira skrivene porodične sukobe i razotkriva niske istine o odnosu ostarelih roditelja i odrasle dece u savremenom, egocentričnom, potrošačkom društvu. Rušeći ideal posvećenog i nesebičnog roditelja, Martinić ukazuje na to da roditelji ne vole svu svoju decu podjednako. Naprotiv, draža su im deca koja su im fizički bliža, makar bila i neuspešna, od onih koja su uspešna ali udaljena. Dalje, roditelji ne gaje decu da bi podigli novi život već da bi ispunili prazninu u sopstvenom životu. Martinić ne ostaje dužan ni deci: lični uspesi i neuspesi samo su različite metode da se iskamči roditeljska pažnja ili da se roditelj povredi. Takođe, odrasla deca pokušavaju da zamene uloge sa roditeljima i da se o njima brinu tako što će kontrolisati njihove živote. Na kraju krajeva, odrasla deca se boje da će roditelji živeti večno i istovremeno su užasnuti saznanjem da roditelji nepovratno odlaze. Ovaj ambivalentni odnos pisac sagledava i iz ugla dece i iz ugla roditelja, ali nam omogućava i da čitav problem sagledamo sa strane, kao “objektivni” posmatrači, i da sebi postavimo pitanje gde je granica ljubavi i mržnje u porodičnim odnosima.

Reditelj Aleksandar Švabić zna da je u režiji ovakvog komada glavni zadatak reditelja da glumci razumeju uloge i izgrade odnose među likovima. Da bi scenska situacija bila što napetija, reditelj i scenograf Matija Blašković napravili su stešnjenu hiperrealističku kuhinju u kojoj se glumci gotovo dodiruju prilikom kretnji, čime se pojačava scenska napetost. Oko detaljno uređene i stešnjene kuhinje nalazi se prazan prostor koji predstavlja sve ostale prostore (vrt, tavan, spoljašni svet). Taj “sudar” između hiperrealizma i izmaštanog prostora daje predstavi dozu začudnosti.

Glumci su našli dobar balans između kamernog verizma i metafore zastrašujućeg spoljašnjeg sveta. Briljirala je Doris Šarić Kukuljica u ulozi majke. Zahvaljujući besprekornoj artikulaciji i veoma ekspresivnom licu i pokretu, ova glumica nam je pokazala da se u realnom životu sebičnost i ranjivost ne isključuju, već da su to različita lica iste ličnosti. Sreten Mokrović u ulozi oca bio je jako dobra glumačka podrška Doris. On igra deheroiziranog oca – običnog čoveka iz naroda koji se smeje glupim vicevima, ne razume najbolje svog savršenog sina, a supruzi, bilo da je reč o bašti, bilo o kuhinji, više smeta nego što pomaže. Luka Knez igra uspešnog poslovnog čoveka koji je u duši ostao dečkić željan roditeljske pažnje. Glad za ljubavlju vidimo u koncentrisanom, upiljenom dečačkom pogledu koji je u suprotnosti sa gestama odraslog, sigurnog muškarca. Petra Svrtan igra dobru kći, koja je navodno samostalna emancipovana žena, ali je u suštini pomirena sa saznanjem da roditelji više vole sinove nego kćeri. Ukupno gledajući, Sin, majka i otac sjede za stolom i dugo šute dobra je kamerna predstava koju treba videti, a posebno će se dopasti onima koji vole “klasično” dramsko pozorište.

foto: jelena janković

JEZIK KOPAČKE

Svi koji vole angažovani teatar sa nestrpljenjem očekuju svaku novu predstavu Boruta Šeparovića. Tema predstave Jezik kopačke je sudbina vrhunskih fudbalera u doba izrazite komercijalizacije sporta. Mnogi dečaci maštaju da postanu fudbaleri, a mnoge porodice ulažu vreme i novac da bi se fudbalski dar sina što više razvio, u nadi da će dete zaigrati u poznatim fudbalskim timovima i brzo zaraditi gomilu para. Istina o životu fudbalera je, naravno, mnogo surovija. Šeparović prati sudbinu mladog fudbalera i njegove porodice od trenutka kada on ulazi u veliki nemački tim. No, likovi u ovoj predstavi nisu klasični dramski, već je reč o postdramskoj strukturi inspirisanoj dokumentarnom građom (tekst predstave Ivan Ergić, bivši fudbaler, dramaturg Filip Grujić). Reditelji i dramaturzi ukazuju na to kakvu štetu vrhunskom sportu čini komercijalizacija i kako velike svote novca prave haos u glavama i životima običnog sveta, naviknutog da teško sastavlja kraj s krajem. Borut Šeparović pozorišnim sredstvima analizira odnos krupnog kapitala prema savremenom sportu, eksploataciju fudbalera i dehumanizaciju igrača, koja nužno dovodi do depresije. Zato likovi u ovoj predstavi nisu klasični dramski karakteri već tipske predstave balkanskog oca, majke folk pevačice, bezosećajnog trenera, psihijatrice, lekara… dok je glavni junak, stidljivi mladić, fudbaler Damir Polovina (suptilno, sa merom i obzirom prema rediteljskom konceptu igra ga Bernard Tomić), neka vrsta fudbalskog everymana u kome se ogledaju društveni tipovi koje spaja pohlepa nadzornog kapitalizma. Život savremenog i popularnog fudbalera je, takođe, predmet medijskog interesovanja, te momka neprestano prate klub, obožavatelji i porodica. Zato Borut Šeparović u predstavu uključuje i video – čitava predstava se prenosi na jednom velikom i više manjih platana koja simuliraju ekrane. Ona su pozadina na kojoj uvećano gledamo prizore sa scene i/ili video-igrice fudbalera, baš kao što na stadionima postoje veliki ekrani na kojima možemo videti značajne detalje sa utakmice, ili gledati snimak fudbalera TV kamerom dok se sprema za utakmicu, ili pratiti njegov razgovor video-pozivom sa majkom ili devojkom. Ovim postupkom reditelj nam omogućava da jako uvećano vidimo izraze lica glumaca, ali i odnos likova prema njihovoj medijskoj pojavi. Imajući u vidu da je fudbal u osnovi igra, Borut Šeparović u predstavu uvodi ples čija je koreografija nastala iz pokreta fudbalera tokom meča i na treninzima (saradnica za scenski pokret je Tamara Despot). Scene plesa su česte u prvom delu predstave i one zajedno sa muzikom i videom daju snažan adrenalinski efekat kojim se simulira oduševljenje na terenu, ili se naprotiv stvara osećaj pritiska i monotonije dugih napornih treninga kojima su svakodnevno posvećeni vrhunski sportisti.

U predstavi postoji niz efektnih scena u kojima se glumačkim sredstvima komentariše odnos prema fudbalu u savremenom svetu. Jedna od tih scena je donošenje mikrofona, gde svaki mikrofon predstavlja jedan zahtev postavljen pred igrača. Duhovita je scena u kojoj glumci (Ivan Pašalić i Toma Medvešek) koji igraju “hirurge” pantomimom predstavljaju dugo i temeljno pranje ruku pred operaciju dok istovremeno sa neskrivenom ljubomorom pričaju o zaradi mladića koga treba da operišu. Dobra je i scena u kojoj turbofolk pevačica (Anđela Ramljak), koju optužuju da je sponzoruša, dokazuje fudbalerima da su i oni sponzoruše jer ispunjavaju očekivanja svojih sponzora i za to od njih dobijaju novac. Odlično su postavljeni likovi oca i majke. Rakan Rushaidat je oca igrao gotovo karikaturalno “skinuvši” pokrete jednog drčnog, ali u suštini naivnog i neiskusnog malog čoveka u susretu s takozvanim velikim svetom. Lucija Šerbedžija igra majku. Njen pristup je manje karikaturalan, ali zato veoma fino prikazuje pasivnu agresiju patrijarhalne žene i ogromnu potrebu da svoje muškarce čvrsto drži uz sebe i ne dozvoli devojci (Nikolina Prkačin) da ostvari bilo kakav uticaj. Jezik kopačke (makar onako kako je prikazan na plakatu) crven je i asocira na ženski polni organ. Fudbalska kultura je ultimativno mužjačka, a mladi fudbaleri su, kao ideali te kulture, pretvoreni u savremene gladijatore.

foto: jelena janković

SAMO KRAJ SVIJETA

Samo kraj svijeta je komad Žan-Lika Lagarsa koji je Jovan Ćirilov kod nas preveo kao Sam kraj sveta u izdanju Centra za novo pozorište i igru (CENPI). To jedno slovo više u naslovu ZKM-ove predstave suštinski menja značenje i daje naslovu ironičniji ton (prevod Zlatko Wurzberg). Kada govorimo o predstavi reditelja Matije Ferlina, ova promena ima smisla, a evo i zašto. Tema Lagarsovog komada je dolazak/povratak “zabludelog” sina. Ova biblijska priča-metafora stavljena je u savremeni kontekst. Bludni sin porodici ne govori da je smrtno bolestan. Prećutkivanje upućuje na to da je bolest “sramotna”, a to što se sve dešava krajem 20. veka navodi nas na zaključak da je u pitanju AIDS. S druge strane, porodica se baš i ne raduje sinu jer postoji nekakva nelagoda u vezi sa njim. Imajući u vidu ovo i prethodno saznanje, možemo da pretpostavimo da porodica ne voli sina zato što je homoseksualac, ali mu to ne želi otvoreno reći, mada nelagodu ne može sakriti. Dakle, u pitanju je dvostruko prećutkivanje, tipično za Ibzenove komade, na primer Aveti. No, Lagars ne pravi ibzenovsku dramsku radnju, već čitav slučaj posmatra sa stanovišta jezika. Lagarsov tekst je komplikovani splet reči koje nastaju u mreži prikrivanja pravog značenja: ono što je mišljeno a nije izgovoreno, ono što je izgovoreno a služi tome da sakrije misli, ono što jedan misli da misli onaj drugi, ili da je izgovorio onaj drugi, ono što je prećutano… Tempo-ritam ređanja reči jednako je važan kao i značenje, te je po svojoj suštini tekst podjednako i poetski i dramski i narativni.

Imajući u vidu mnogoznačnost komada (nije čak jasno ni da li se to što pisac piše stvarno događa ili je u pitanju bunilo bolesne osobe), reditelj Matija Ferlin je odlučio da ne štrihuje ovaj ne baš kratki komad, već da se igra integralno, kako se osetljivi splet tempo-ritma ne bi poremetio. Fokusirao se na brižljivu gradnju tempa-ritma predstave i postavljanje pitanja kakav je to prostor, kakva fizička radnja koja provocira tu bujicu reči na sceni i ko kome govori te reči. Čitav prostor i likovi u njemu deluju kao nekakva iskrivljena, snolika predstava uobičajenog građanskog života. Scenografija (scenografi Mauricio Ferlin i Josip Kresović) izgleda kao da je neko po podu poređao slike iz starinskog botaničkog atlasa. Po tom prostoru se pomeraju predmeti istrgnuti iz konteksta – velika, plava predikaonica, gomila crnih plastičnih stolica, stolovi… Likovi kao da rade uobičajene radnje koje bi se radile u jednom domaćinstvu – razmeštanje stolica za porodični ručak, postavljanje stola, bavljenje hobijem… S tim što ove radnje istrgnute iz konteksta deluju zaumno i razotkrivaju da se u svakodnevnom životu fizička radnja koristi da prikrije pravi smisao izgovorenog. Glumci govore tekst naizgled hladno i ravno, ali u suštini pažljivo grade ritam detaljima i daju indicije o karakterima koje igraju i njihovim međusobnim odnosima. Naravno, ova igra između gledalaca i izvođača može biti veoma zabavna ako ste na nju spremni, ali i iscrpljujuća i iritirajuća ako to niste očekivali ili jednostavno očekujete da vam reditelj i glumci daju jasne smernice za tumačenje predstave.

Ovaj showcase je pokazao da ZKM radi stilski veoma različite predstave koje od gledaoca traže da svaki put iznova gradi strategiju gledanja.

Izvinjenje

U “Vremenu” broj 1786 od 27. marta ove godine, u tekstu Marine Milivojević Mađarev “Igrati ili ne igrati, pitanje je sad” dogodilo se nekoliko nenamernih grešaka. U podnaslovu je pisac Đorđe Kosić potpisan kao reditelj. Rediteljka Olja Đorđević jednom je potpisana kao Anđelka Nikolić, a drugi put kao Olivera Đorđević. Uredništvo i autorka izvinjavaju se Đorđu Kosiću, Olji Đorđević, Anđelki Nikolić, kao i čitaocima.