Spoj nespojivog

Oduvek sam bio „u vlasti“ nekog pisca. Iako se bavim filmom, moj unutrašnji svet je, zapravo, celog života bio određen nekim velikim literarnim uzorom. Za vreme studija bio je to Kafka, kasnije Kami, zatim Borhes, danas je to Pol Oster. Ali, vratiću mu se čim se osvrnem na nešto drugo.

Da bi paradoks bio veći, nisam neko ko misli da književnost i film imaju mnogo toga zajedničkog. Naprotiv, uveren sam da sve ono što je literarno predstavlja neku vrstu suprotnosti onome što je kinematografsko. Te dve umetnosti se, na neki način, isključuju; ono što je tipično literarno beskrajno se teško prenosi na ekran, i obratno, kinestetičke vrednosti nemaju mnogo toga zajedničkog sa pisanom reči. Sklon sam da mislim kako prava književnost nema razloga da bude ekranizovana i ne pamtim dobru knjigu koja je postala dobar film. Sa književnošću koja nije savršena, koja ostavlja mogućnost da joj se sa prebacivanjem u filmski medij nešto doda, sasvim je druga situacija. Ali savršena literatura nikada ne može postati dobar film, to je jasno. Uostalom, da li je neko ikada video stvarno dobru ekranizaciju Servantesa, Tolstoja ili Kamija? Ako jeste, neka se javi da se svađamo…

Kako bilo, književnost i film su u mojoj svesti odavno postale zasebne, slabo dodirive kategorije i već dugo kod mene postoji mehanizam koji procenjuje da li je nešto kinematografija ili je literatura, da li vredi ili ne vredi kada je u pitanju posao kojim se bavim. To je bila situacija koja je trajala sve do pojave Pola Ostera u mome životu. Sreo sam, naime, čoveka koji je svojim delom sasvim doveo u pitanje to moje temeljno načelo.

Susret sa njegovim delom počeo je filmom Dim 1995. i nastavio se ostalim filmovima u kojima je bio scenarista i reditelj: Modri u licu 1995. i Pandorina kutija 1998. Prvi film, snimljen 1993, nastao po njegovoj priči koji se zove The Music of Chance, i poslednji, Centar sveta, nastao 2001, u kome je nastavio svoju saradnju sa rediteljem Veinom Vangom, nisu prikazani u našim bioskopima.

Ono što me je „oborilo“ dok sam gledao te filmove bila je, ni manje ni više, njihova literarna konstrukcija! Po prvi put sam, naime, „pao“ na ono što sam smatrao greškom, nepodobnošću, manom. Brže-bolje sam počeo da iščitavam Osterove knjige ubeđen da ću tamo pronaći nešto suprotno: filmičnost, neliterarnost. Zahvaljujući Geopoetici i prefinjenom ukusu vlasnika te izdavačke kuće, Vladislava Bajca, ubrzo sam apsolvirao praktično sve što je Oster do tada napisao. Ali, nisam našao ono za čim sam tragao. Stil, misli, struktura, sve je u njegovim knjigama bilo prava pravcata književnost, kao da čovek koji ih je pisao nije mnogo mario za film. Tek tu vi tamo, veoma uvijeno i skriveno, Oster bi pokazivao koliko voli i poznaje kinematografiju. Napokon, u romanu Knjiga opsena on najzad razotkriva svoju strast prema ovom drugom mediju.

U toj priči glavni junak, profesor Dejvid Zimer, da bi izbegao svoje samoubilačko raspoloženje, pada u neku vrstu opsesivne potrage za davno zaboravljenim rediteljem nemog filma Hektorom Manom. U trenutku kada, zahvaljujući svojoj maničnoj energiji, uspe da rekonstruiše život čoveka koji je za sve (pa i za samog autora životopisa) odavno mrtav, Hektor Man se pojavljuje živ i stvaran. Tada počinje prava drama koja se završava tragično… No, to nije tema onoga čime se ovde bavim.

Osterov junak profesor Zimer, koji umnogome podseća na njega samog, kopa po filmovima, filmografiji i literaturi koja se bavi izmišljenom veličinom zlatne ere nemog filma koga je autor nazvao Hektor Man. Ta pretraga je, rekao bih, svedočanstvo o Osterovoj fanatičnoj privrženosti filmskom mediju i ne može poticati samo od priprema za jedan kratki roman kakav je Knjiga opsena. Oster je u duši sineasta isto koliko i pisac, u to nema sumnje. On je dvostruka autorska ličnost, neka vrsta androgina, ukoliko se taj izraz može upotrebiti u pozitivnom smislu. U njemu kucaju dva srca, njegov mozak funkcioniše na dva koloseka. Njegovi romani kao da vapiju za ekranizacijom a filmovi, svojom dubinom i značajem koji u njima zauzimaju dijalozi, deluju kao književna dela. On je pronašao, izgleda, treći put.

To i nije tako teško zamislivo ukoliko malo bolje razmislimo o postmodernističkom vremenu u kome živimo. Oster kao da najavljuje promenu temeljnih podela unutar umetničkih medija i pokazuje da je moguće spajati izražajna sredstva koja su ranije bila nespojiva. Jedan od boljih primera za to je izvanredni film Rodriga Garsije (sin pisca Gabrijela Garsije Markesa) Ten Tiny Love Stories nastao 2001. On izlaže svoju priču kroz deset statičnih kadrova u kojima deset glumica ispoveda sudbine svojih likova kroz monologe koji sasvim podsećaju na literaturu a nimalo na filmsku dramaturgiju. Ipak, gledalac ostaje zakovan za sedište istinitošću i ubedljivošću onoga što do njega dopire sasvim nekinematrografskim sredstvima. Ili je to samo varka, možda je autor upotrebio ono što je Pol Oster već odavno inaugurisao kao novi literarno-filmski način izražavanja?

Sklon sam da verujem kako je glavna magija ličnosti Pola Ostera sadržana baš u tom novom, posebnom sagledavanju izražajnih sredstava umetnosti. Za njega se ne može upotrebiti izraz (koji je u poslednje vreme u modi) „renesansni čovek“ jer se ne bavi istovremeno različitim umetnostima. Takav primer je u prošlosti možda bio Pjer Paolo Pazolini, koji se paralelno bavio pisanjem i filmskom režijom, ali kao sasvim odvojenim, praktično nedodirujućim delatnostima. Ili u našim prilikama Mića Popović, slikar koji je napravio nekoliko stvarno vrednih filmova. Pol Oster, međutim, spaja dojučerašnje sasvim suprotstavljene grane umetničkog stvaralaštva u jedan nov, metamedij koji otvara sasvim nove mogućnosti izražavanju.

Mislim da je najbolja potvrda ovih mojih nagađanja poslednje Osterovo delo, Putovanja u skriptorijum. Okupivši junake svojih romana na jednom mestu, on pravi neku vrstu inventara svojih izmišljotina u jednoj, opet, sasvim novoj izmišljotini koja je, međutim, sasvim konkretna, rekao bih – filmska. Piščev alter ego, gospodin Blenk (u filmskom žargonu ta reč označava praznu, neeksponiranu traku), u ponovnom susretu sa ličnostima koje su proizvod njegove mašte, ali kao neko ko o njima više ne zna ništa, pokušava da otkrije tajni sastojak, esenciju priče. Ona za Ostera očigledno ima ključni značaj a pripovedanje (u to smo se uverili čitajući njegov govor prilikom dodele Asturijasove nagrade) ima značenje koje prevazilazi klasičnu literarnu klasifikaciju.

Pripovedanje u njegovom slučaju predstavlja pre preradu životnih zbivanja u niz simbola koji gube svoju vezu sa stvarnošću ali ipak ostaju duboko vezane za svoje poreklo u zbilji. U eseju „Zašto pisati?“, objavljenom pre izvesnog vremena u časopisu „Eksplorer“, Oster pominje nekoliko čudnih događa iz svoje prošlosti, uglavnom detinjstva, koje su pokrenule lavinu. Jednom pokrenuta, ta navala simbolizacije, čija je adresa piščeva mašta, ne može se ničim zaustaviti i ona dalje produkuje samu sebe, hrleći samo ka jednom cilju: da postane jedna od njegovih priča. A priče, kao što sam autor kaže, ne pripadaju isključivo literaturi. One u potpunosti ne pripadaju ni umetnosti, one su najdublji, po mnogima jedini pravi način opštenja među ljudima.