Kažu da je dokazivanje u negaciji nedopustiv (pa i nemoguć) pristup, ali, za početak, Soba za snove (auto)biografska knjiga iz združenog pera Dejvida Linča i Kristin Makene sve je samo ne tipično biografsko štivo. Premda pregledno izloženo i hronološki pravolinijski postavljeno, već u samom svom polaznom ustrojstvu ono upadljivo odudara od uvreženog pristupa biografskim knjigama u širem smislu primećenih, uvažavanih, pa i voljenih.
Istini za volju, autori su već u kratkom uvodu u potpunosti obznanili svoj pristup tom obilju faktografske i ostale građe. Naime, postupak je ovde prilično jednostavan i, kako se brzo i ispostavi, krajnje učinkovit – kako sami autori navode, Soba za snove je „u osnovi razgovor koji jedan čovek vodi sa sopstvenom biografijom“. Makena bi „služeći se uobičajenim biografskim alatkama, uključujući istraživanje i intervjue s preko stotinu ljudi – članova porodice, prijatelja, bivših supružnika, saradnika, glumaca i producenata“, napisala određeno poglavlje, a potom bi Linč pregledao napisano, ispravio ono pogrešno ili neprecizno, i onda napisao sopstveno poglavlje polazeći od tuđih sećanja koja su mu pomagala da iskopa i pokrene svoja. Linč i Makena u uvodu takođe ističu da im namera nije bila da knjiga bude geneza filmova ili umetničkih dela, budući da izdanja upravo tog tipa već ima u izobilju. Stoga, Soba za snove (s engleskog prevela Radmila Ivanov, objavila izdavačka kuća „Dereta“) ubrzo, već u prvih par desetina stranica, postaje baš ono u šta je autorski dvojac i imao na umu da je izrodi – hronika događaja, uz koje je onda (a to je već slatko breme koje pada na samog čitaoca) moguće iščitavati potonja značenja i odbleske u delima Dejvida Linča na tih poviše mu kreativnih frontova, a, naravno, ponajpre, na filmu, kao ipak dominantnom sredstvu i mediju njegovog umetničkog izraza.
U tom smislu, Soba za snove u toj svojoj, odredimo to grubo, prvoj četvrtini (a ovde govorimo o štivu od oko 500 stranica samog teksta) daje pregršt osnova za pohvale, jer iskazano i preneto iz usta i uma ovog ili onog izvora pruža pomoć u detektovanju i mapiranju najznačajanijih kognitivnih i svetonazorskih tačaka još u tom ranom i formativnom delu života Dejvida Linča. Na primer, već na stranici br. 22 nailazimo na sledeći zaključak, koji se znatno docnije da upotpuniti i sa Linčovim priznanjem vlastite opsednutosti zavesama, a u kom je ukazano na sledeće: „U svetlu dela koje je Linč kasnije potom proizveo, ne iznenađuje saznanje da su njegove uspomene iz detinjstva mešavina svetlosti i tame. Možda mu je poziv njegovog oca, koji je radio s obolelim drvećem, ulio pojačanu svest o onome što opisuje kao ‘divlji bol i propadanje’, koji se skrivaju ispod površine.“ Ovo bi možda moglo zazvučati kao odveć odvažan i bučan zaključak, jer, ako ćemo pošteno, ogroman deo Linčovog prvenstveno filmskog opusa očitava, između ostalog, naravno upravo tu, čini se nepremostivu, vitalnu i očigledno plodotvornu fascinaciju sveprisutnom a sporopuzajućom entropijom, samo ako izgubimo iz vida jednostavnu činjenicu da je Kristin Makena, koaturoka ove Linčove Sobe za snove, osim što je kritičarka i novinarka, i bliska prijateljica Dejvida Linča koja ga u profesionalnom smislu prati još od 1979. godine.
U svom reagovanju na upravo preneto, Linč ne spori da se i tim putem dâ ući u trag korenu i prapočetku njegove opsesije nagoveštenim propadanjem svega i svačega. Uostalom, potvrde za tako nešto su posejane čitavim tokom njegove filmografije, a tu, gotovo na samom početku možemo da saznamo i da je kraj u kome je sniman Plavi somot dosta nalik kraju u kom je stasavao maleni Linč u Bojsiju, a da je uvodna sekvenca Plavog somota, sa idiličnim slikama uprizorenog i tihog života američke provincije, zapravo eho onoga što se Linču urezalo u pamćenje iz očito značajne mu knjige iz tih dana, Dobri dani u našoj ulici. Makena tu pojašnjava da je Linč ostao, a to je evidentno u ključnim mu filmskim i serijskim ostvarenjima, opijen atmosferom te ere, tom „sjajnom glazurom nevinosti i dobrote, pulsiranjem mračnih sila pod njom i prikrivenom seksualnošću koja je dominirala tim godinama“.
Naravno, da zabune po toj osnovi ne bude, Soba za snove, ukazujući na te kamene-temeljce njegove umetnosti, ne pruža samo spoznajno i faktografsko oruđe za pomnije analize i razumevanje Linčove filmske poetike na treću, četvrtu… desetu decimalu. Ova knjiga donosi i iznimno detaljistički ostrašćen i zanimljiv prikaz ne samo stasavanja jednog visprenog, neumornog i krajnje osobenog uma, već nam daje priliku za antropološki uvid u istorije privatnih života i društvenih gibanja unutar tih nekoliko istinski prevratničkih decenija druge polovine američkog dvadesetog veka sa očiglednim uticajem u širem smislu i zahvatu na poklonike Linčovog dara, dela i umetničkog pristupa, ali i na sve potonje mu epigone, a u ovih četrdesetak godina upoznali smo i spoznali dosta takvih. Soba za snove je, stoga, dragocena i na tom nivou implicitnog sadržaja, jer nam tiho, nenametljivo, a opet dovoljno jasno i nedvosmisleno pokazuje ionako poznatu i potvrđenu krajnju apartnost i neupitnost jedinstvenosti Linčove bogate i višekrake umetničke pojave.
Osim toga, za one koje prvenstveno zanima Linčov i doživljaj njegovih saradnika, saputnika i satelita na temu filmskog i šireg umetničkog dela ovog nesporno velikog autora, Soba za snove daruje i silinu povoda za iskreno zadovoljstvo – sam Linč je rečit, njegovo izlaganje je jednostavno, staloženo a opet nadahnuto, bogato finesama i, reklo bi se, iskreno. Imajući to u vidu, Soba za snove u značajnoj meri, naravno, uz nešto nezaobilazne i uvek dobrodošle mitomanije na mikronivou, na nivou detalja i naknadne pameti, jeste i oličenje intelektualnog poštenja i jednog, možda za ovdašnje pojave i uzuse, i neočekivano odmerenog i trezvenog pristupa vlastitom umetničkom opusu i društvenom značaju. Tako u ovoj knjizi nailazimo i na iscrpan prikaz svekolikih porođajnih i postporođajnih muka čuvenog glasovitog filma Glava za brisanje (Eraserhead, 1977), prvog Linčovog dugometražnog i, uslovno rečeno, profesionalnog filma. Linč se tu priseća kako je zbunjenim uposlenicima filmske laboratorije naglašavao da želi mračnu i još mračniju sliku, što nam, ne samo sa ove sigurne vremenske distance, govori dosta toga o rešenosti mladoga Linča da i već u tim povojima profesionalnog rada bude svoj na svome i veran umetničkim porivima i sopstvenom doživljaju sveta koji nastoji da prikaže. S druge strane, u slučaju i do dana današnjeg upitne Linčove ekranizacije Herbertove znamenite Dine, kako Makena naglašava, projekta koji mu nije odgovarao i koji ga je sasvim slomio, Linč jetko priznaje: „Ponekad valjda treba da imate loše iskustvo, a ja sam imao odista jedno takvo sa Dinom.“ Makena pak ubrzo potom opaža da je „Dina, međutim, odigrala bitnu ulogu u Linčovoj umetničkoj evoluciji tako što je pomogla da se sasvim precizno razjasni ko je on kao filmski stvaralac“.
Linč dosta iskreno i emotivno priča i o urušavanju Tvin Piksa u drugoj mu sezoni, nakon golemog uspeha ove serije ponajpre u Evropi, serije koja mu je na naslovnici „Tajmsa“ donela gromku i eluzivnu titulu „Cara bizarnog“, kao o, reklo bi se, unisonom nerazumevanju ili barem neprihvatanju onog što je želeo da saopšti i uradi u slučaju (ako ćemo pošteno, nepotrebnog) filmskog nastavka narečene serije – filma Tvin Piks – Vatro, hodaj sa mnom (1992). Tu je i iznimno zanimljiv osvrt na zaobilazni put kojim je čuveni Bulevar zvezda (Mullholland Dr., 2001) iz pepela problematičnog i odbačenog pilota mrtvorođene televizijske serije vaskrsao u maestralan i daleko najbolji i najzaokruženiji film u tom delu Linčove rediteljske karijere (ili, bolje i preciznije, a u duhu njegovog filozofskog poimanja sveta i individualnog rasta i razvoja, u tom delu njegove filmske i stvaralačke evolucije). Ovde je možda pravo mesto da se doda da je Linč, nasuprot svojoj sklonosti opskurnom, bizarnom, skrajnutom i eteričnom, i potpuno osvešćen po pitanju težine tereta realnog i neizbežnog, te je na samom kraju poglavlja koji se tiče muka (i darova) Bulevara zvezda, jasno ustvrdio ovo: „Svi mi radimo za gazdu. Dobijemo malo bele munje i poneku ribu, i to je otprilike sve.“
Kristin Makena na početku jednog od docnijih poglavlja u ovoj knjizi potcrtava sledeće: „Linč ima veliku biblioteku ideja uskladištenu u svojoj glavi i često kad mu se neka javi, stavi je na figurativnu policu dok ne naiđe još neka koja se dobro slaže sa njom, i tada obe ideje buknu svojim punim potencijalom.“ Ovo naglašava ono posve jasno i poznato – Linč je čovek ideja i impulsa, a Soba za snove, između ostalog, jeste i pregledan i uzbudljiv vodič kroz svet ideja kojima se on vodi i koje stvara i oblikuje u ovih pola veka bitisanja na marginama ili u samom središtu filmske i umetničke scene. Soba za snove se u više diskretnih mahova dotiče i Linčove odanosti učenjima i praksama transcnedentalne meditacije, koje ovde ostaju u drugom planu, te se sa prošlogodišnjim prevodom na srpski jezik njegove knjige Lov na veliku ribu (meditacija, svest i kreativnost), u izdanju ovdašnje kuće Arete, može čitati i kao važan deo slagalice, kojom se nastoji osvetliti barem deo Linčovog neumornog genija, kako to život i kismet već nalažu, sklonog i lutanjima, stranputicama, posrtanjima i pogrešnim procenama. Ali, nadasve, i povremenim ili čestim brilijantnim dometima.
