Poljska magija i ostala čuda

Posle početka primerenog svečanosti otvaranja, sa veoma radosnim, multikulturnim francuskim plesnim spektaklom Srećni Vavilon, 37. Bitef pošao je uzlaznom putanjom i počeo da opravdava naša očekivanja zasnovana na velikim autorskim imenima zastupljenim u ovogodišnjem festivalskom programu. Među prvima predstavio nam se Jožef Nađ svojom predstavom Filozofi (Nacionalni koreografski centar iz Orleana), zasnovanom na likovnom i književnom delu tragično nastradalog poljskog Jevrejina Bruna Šulca.

U Šulcovom eseju Rasprava o lutkama – u njegovim razmišljanjima o oživljavanju likova putem jednog jedinog gesta, o duhu prirode kao izvoru svih priča, o uobličavanju jedne i jedinstvene materije putem igre – može se pronaći osnova za glavnu estetsku novinu koju ova predstava donosi u kontekstu Nađovog dosadašnjeg stvaralaštva. Reč je o njenoj multmedijalnoj strukturi, sačinjenoj od dvadesetak video instalacija, polusatnog filma i sâme predstave. Ove medijske faze prevashodno su povezane svojim „sadržajem“. U svakoj od njih javlja se prepoznatljiva ikonografija Jožefa Nađa, njegov neobičan univerzum ispunjen nekim „egzistencijalističkim klovnovima“ koji asociraju na amblematične figure Semjuela Beketa i koji putuju svetom, čude se, ispituju svet, traže smisao. Ali, spomenute medijske faze nisu povezane samo likovima koji se u njima pojavljuju, jer one imaju i dramaturšku zaokruženost: svaki video rad počinje mirovanjem (liče na fotografiju), da bi se pokret tek postepeno i sporo pomaljao, dok se na kraju sâme predstave, koja se cela zasniva na pokretu, ponovo vraćamo u stanje mirovanja… Kao da nam ova sjajna predstava poručuje da se smisao koji traže Nađovi „filozofi“ nalazi u potpunoj nepokretnosti, u spokoju.

KO JE HAMLET?: Predstava Hamlet pozorišta Meno Fortas iz Vilnusa (Litvanija) stigla je na Bitef sa reputacijom jednog od najznačajnijih teatarskih ostvarenja koja su se, u svetskim okvirima, desila u poslednjih nekoliko godina. Ova reputacija zasniva se na autoritetu jednog od najvećih svetskih reditelja, Eimuntasa Nekrošijusa (ovde treba podsetiti da su za međunarodnu karijeru ovog reditelja od velikog značaja bili i njegovi nastupi na Bitefu tokom osamdesetih). Možda je upravo taj mit koji je stigao do nas pre sâme predstave učinio to da smo ovu slavljenu Nekrošijusovu verziju Hamleta doživeli kao prilično razočaranje.

Sve u ovoj predstavi je reditelj: ona se svodi na niz zaista vrlo maštovitih vizeulno-auditivnih scenskih rešenja, koja bi trebalo da opredmećuju emocionalni i misaoni sadržaj Šekspirovih dramskih situacija. Većina tih rešenja zasniva se na simboličkoj upotrebi nekih iskonskih elemenata koji pripadaju severnjačko-paganskom (litvanskom?) ambijentu: sneg, led, vatra, zemlja, krzneni ogrtači, grubi metalni predmeti, zavijanje vukova… Tako, dakle, nastaju atraktivni prizori koji najčešće imaju metaforički sadržaj: recimo, u sceni „biti ili ne biti“ zatičemo Hamleta kako stoji ispod lustera napravljenog od voska i leda dok se taj led i vosak tope i kaplju po njemu, što sve može da se protumači kao rediteljev stav da je junakova duševna patnja toliko jaka da poprima karakter fizičkog bola. S druge strane, ima i prizora koji se svode samo na duhovite dosetke: recimo, scena ubistva Polonija.

Međutim, čak i da je svaki prizor ponaosob metaforičan, kao celina oni i dalje ne bi bili dovoljno razgovetni. Pre svega, ima ih veoma mnogo, predstava je njima potpuno zagušena, smenjuju se kao zasebne tačke u nekakvom predugačkom revijalnom programu. Još veći problem, povezan s prethodnim, nalazi se u tome što ovi prizori nemaju podlogu u rediteljsko-glumačkoj razradi dramske radnje. Skoro sva glumačka ostvarenja, počevši od Hamleta koga tumači litvanska rok zvezda Andrius Mamontovas, dramski su nerazgovetna i svode se na potpuno spoljni izraz (s puno vike, naravno); izuzetak su ženski likovi, mladalački čedna i radosna Ofelija (Viktorija Kuodite) i brigama ophrvana Gertruda (Dalija Storik Zikuvijene).

Tako dolazimo do situacije da jezik scenskih metafora postaje potpuno samostalan, da u celosti suspstituiše klasičnu dramsku naraciju koja, u takvoj konstelaciji, postaje paralelan i gotovo suvišan tok predstave. U pojedinim prizorima, jezik scenskih metafora uspeva da iznese, čak i veoma sugestivno, najosnovniji misaoni i emocionalni sadržaj Šekspirovog teksta, ali u drugim ostaje nedorečen. Zato se na kraju stiče utisak o predstavi koja se prevashodno iscrpljuje u rešenjima na planu forme, dok njeno značenje ostaje skroz maglovito. Ko je Nekrošijusov Hamlet, to je pitanje na koje se izvesno ne dobija odgovor… Nema odgovora ni na pitanje o razlozima vaseljenske slave ove predstave; da li se oni možda nalaze u zapadnom, neokolonijalnom oduševljavanju egzotičnom (čitaj, severnjačko-paganskom) ikonografijom?

ŠESTOSATNI SPEKTAKL: Bitef je srušio još jednu predrasudu beogradske pozorišne čaršije – onu o dužini trajanje predstave. Bilo da su je gledali u premijernoj varijanti (dva dana po tri sata), ili u repriznoj (šest sati u kontinuitetu), gotovo svi gledaoci poljske predstave Brisanje postavljali su isto pitanje: zašto je već gotovo, zašto ne traje još? I, zaista, ovo nije bilo samo epohalno i neponovljivo teatarsko iskustvo, već i svojevrstan religiozni čin: veliki poljski umetnici, predvođeni vrhovnim magom Kristijanom Lupom, kao da su nas nežno uhvatili za ruku, šapnuli nam da se ne plašimo i u celosti nas usisali u svoj magični svet u kome se gube granice između pozorišta i stvarnosti, umetnosti i sna.

Predstava Brisanje, u izvođenju Teatra Dramatični iz Varšave, celovit je autorski projekat jednog od vodećih poljskih i svetskih reditelja Kristijana Lupe: pored režije, on potpisuje adaptaciju istoimenog romana Tomasa Bernharta, scenografiju i kostimografiju. Prva originalnost Lupinog scenskog unverzuma nalazi se u odnosu prema romanesknoj građi: kao i u svojim ranijim, takođe čuvenim obradama romana (recimo, Braća Karamazov Dostojevskog ili Čovek bez svojstava Muzila), Lupa ni ovog puta ne sprovodi klasičnu „dramatizaciju“ u smislu zgušnjavanja i artikulisanja priče sa zapletom i raspletom. Ova adaptacija svodi se na razbijanje unutrašnjeg monologa glavnog junaka, intelektualca Franca koji briše sve veze sa svojom malograđanskom (čitaj, fašistoidnom) porodicom, i komponovanje više narativnih tokova u kojima se prepliću sadašnjost i prošlost, opisuju stanja, dočarava atmosfera. Kao takva, ova naracija je i dalje mnogo više romaneskna nego dramska.

Pozorišna sredstva koja Lupa koristi u realizovanju svog scenskog teksta takođe više pripadaju jednoj drugoj umetnosti nego pozorištu: smenjivanje totala i krupnog plana, oštri rezovi između slika, ravnopravna igra u nekoliko planova – sve su to sredstva koja imaju poreklo u filmu. Ne treba zaboraviti još jedno bitno teatarsko sredstvo koje Lupa ingeniozno koristi i tako stvara asocijaciju na jednu treću umetnost: rad na tempu i ritmu predstave, s dugotrajnim usporavanjima i naglim ubrzavanjima, upućuje na strukturu muzičke kompozicije. Da sada rekapituliramo: s naracijom koja asocira na roman, sa scenskim rešenjima koja odgovaraju filmskoj tehnici, s tempo-ritmom koji nalikuje simfoniji, Lupa stvara potpuno originalan oblik teatarskog sinkretizma, savremeni odgovor na Vagnerov ideal Gesamtkunstwerka. Oni koji se povedu za realističkim stilom glumačke igre, pa zbog toga tvrde da je ovo tradicionalna, a ne revolucionarna umetnost, nesporno spadaju u grupu pozorišnih neznalica.

Međutim, treba imati u vidu da se ispred svih ovih sinkretičkih kvaliteta predstave Brisanje nalazi i jedan imanentno teatarski, važniji od svih ostalih – to je maestralna glumačka igra; ona je rezultat temeljnog i predanog rediteljevog rada s ansamblom, rada koji je i glumcu s najmanjom ulogom omogućio da napravi nezaboravno ostvarenje. Ova predstava pokazuje šta znači artikulacija glumačke energije, kako se i u nemim scenama obedovanja ili poziranja za fotografiju može postići velika dramska napetost. Nepravda je što ne možemo da spomenemo sve glumce, što moramo da izdvojimo samo neke: na primer, Jolantu Frašinsku i Agnješku Roškovsku u oporim i ironičnim, ali ni malo karikiranim ulogama dve zlikovačke malograđanke, Maju Komorovsku u ulozi raskošne, zračne, plemenite i umišljene pesnikinje Marije, Mareka Valčevskog u maestralnoj ulozi dementnog kardinala Sadolinija, Jadvigu Jankovsku Čišlak u ulozi opore, spečene i hladne majke glavnog junaka… Ipak, prvi među jednakima je Pjotr Skiba, sigurno jedan od trenutno vodećih evropskih glumaca, koji je gotovo tokom cele predstave bio na sceni i ubojito nam prenosio emocionalni i misaoni sadržaj Bernhartovog dela.

U prethodnoj analizi naglasak je stavljen na formalne odlike Brisanja, jer se prevashodno po njima ova predstava, a ujedno i celokupan rad Kristijana Lupe, upisuje u istoriju modernog teatra. Međutim, ne treba smetnuti s uma da, verna delu Tomasa Bernharta, ova predstava ima i snažan etički plan. Ona nije samo vrlo duhovita i cinična osuda pokvarenosti, gluposti, malograđanštine i iz njih proistekle fašistoidnosti, već i iskren i bolan vapaj da se spasu poslednji tragovi ljudskog integriteta u jednom beznadežno zlom svetu.

NORA I HIP–HOP: Za razliku od litvanskog Hamleta, nemačka Nora uglavnom je ispunila visoka očekivanja koja smo imali od predstave reditelja Tomasa Ostermajera, ujedno ovenčane i uglednim nacionalnim nagradama u zemlji s najznačajnijim umetničkim pozorištem u svetu. Ostermajerovo viđenje Ibzenove Nore (Lutkine kuće) dobar je primer modernizacije kao mogućeg rediteljskog odnosa prema klasici. Bez radikalne dekonstrukcije formalnog ili značenjskog sloja teksta, što je inače karakteristično za pristup dramskoj klasici u nemačkom pozorištu (setimo se samo sjajnog Hamleta Nikolasa Štemana s prošlogodišnjeg Bitefa), Ostermajer je savremenoj publici s lakoćom približio Ibzenovu priču o ženskoj emancipaciji.

To je postigao, prevashodno, pomoću ni malo nasilne upotrebe moderne ikonografije: od kostima i dekora koji precizno „lociraju“ viši građanski sloj savremenog društva, preko svemirskog oružja kao dečijih igračaka i mobilnih telefona kao „igračaka“ za odrasle, do sjajne koreografije za Norin nastup na maskenbalu gde ona, umesto originalne tarantele, igra u ritmu hip-hopa. Naravno, modernizacija nije mogla da se sprovede samo na nivou ikonografije, već su bile potrebne i manje dramaturške intervencije: tako je, recimo, smrtonosna bolest doktora Ranka promenjena, pa on umesto naslednog sifilisa boluje od side.

Spominjanje Rankove bolesti dovodi nas na teren glumačkih ostvarenja koja su, zahvaljujući rediteljevom radu s ekipom, bila vrlo efektna, postavljena u nekoliko oštrih, ovlašnih, transparentnih i tačnih poteza. Dotični doktor Ranke, u odličnom tumačenju Larsa Ajdingera, imao je one osobine koje su mogle biti razlog njegove bolesti (raskalašnost, promiskuitetnost), ali i one koje su mogle nastati usled iščekivanja neminovne smrti (sklonost ka bizarnoj ironiji, nervoza i sl.). Kaj Bartolomeus Šulce značajno se odmakao od stereotipne slike o opasnom ucenjivaču Krogstadu i prikazao ga kao malog, uplašenog, nesrećnog i histeričnog bednika koji je zbog toga, na neki način, još opasniji. Ipak, pre svih drugih treba izdvojiti Ani Tismer koja je naslovnu ulogu komada donela s puno plastičnosti i snage, razvijajući lik Nore od razdragane građanske supruge, preko prestravljene žene do osobe koja ume da bude odlučna i preduzimljiva.

Prenošenje Ibzenove priče u konkretni, stvarni, savremeni milje, ukazuje na to da je u predstavi zadržan izvorni realistički prosede komada. Međutim, kao i kod Ibzena, i u Ostermajerovoj predstavi se, u okviru doslednog realizma, javljaju neki diskretni simboli (glavni simbol u drami je izjednačavanje pokorne supruge Nore s lutkom). Tako, recimo, bitan element scenografije (autor Jan Papelbaum) – akvarijum s lepim i zarobljenim ribicama – može da bude jasna metafora Norine sudbine, dok pojavljivanje doktora Ranka posle maskenbala u kostimu anđela nedvosmisleno i ujedno ironično (potpuno u skladu s likom) simbolizuje njegovu svest o skorašnjoj smrti i selidbi među anđele.

Kao ni ovi scenski simboli, tako ni druga, već analizirana rediteljska rešenja ne predstavljaju neke teške mozgalice; naprotiv, glavne estetičke odlike ove predstave pozorišta Šaubine iz Berlina jesu jednostavnost, transparentnost, umivenost i neki pop-senzibilitet. Tomas Ostermajer tačno je uočio da je Norina priča aktuelna i u današnjem, postfeminističkom i neokonzervativnom svetu, i taj svoj uvid ostvario jednostavnim scenskim rešenjima. Ipak, nije sve tako prozračno: dileme izaziva drastična promena na sâmom kraju, jer u ovoj predstavi Nora, pre nego što definitivno ode od kuće, ubija svog muža. Ali, bez obzira na legitimnu mogućnost kontradiktornih tumačenja, čini se da ovo rešenje ipak jasno poentira Ostermajerovu misao: emancipacija koja se desila za ovih 125 godina nije bila stvarna, žena danas navodno može da preuzme stvar u svoje ruke, ali to ništa ne menja. Posle scene „emancipovanosti“ (ubistvo), ide zaista sjajna završna scena s Norinim izlaskom u spoljni svet gde je, za razliku od Ibzenovog viđenja, ne čeka čak iluzija slobodnog i ispunjenog života… Naprotiv, samo crni očaj.

Za razliku od nemačke Nore, publiku Bitefa nema razloga da hvata očaj. U prvom delu festivala ispunjena je većina naših očekivanja, te to veoma pozitivno raspoloženje nećemo narušavati osvrtom na domaću predstavu Strah i njegov sluga i makedonsku Pare su ubistvo kojima je počeo drugi deo festivala, a koje su na njega definitvino i zalutale.