Pet letnjih komada

Od svih godišnjih doba, ljeto je nekako najambivalentnije. Doba s najviše sunca implicira radost, životnost, eros, ali i usporenost, fizičku težinu, inertnost, tijela i duha, u krajnjoj konzekvenci – pesimizam. Ljeto je vrhunac živosti koji u sebi sadrži najavu umiranja (prirode).

Proljeće je potencija, a ljeto kulminacija – poslije toga može samo nadolje. Kad se u stabilnosti sunčanog vrijeme naglo promijeni, takve se suprotnosti osjećaju jače nego u drugim dobima. Prirodne promjene tu su pak naravno oduvijek samo kao metafora za ljudska stanja i, u kontinuitetu, kao polje artikulacije, filozofske ili umjetničke. Od svih umjetnosti, muzika je tu podijeljenost, prevarnost, kontraste i stanja znala najbolje fiksirati.

1. Bluz. Ili možda ipak ne.

(Summertime)

„Je l’ vjeruješ meni ili svojim lažljivim očima?!“, pita svoju curu mladi Edi Marfi u jednom briljantnom stend-apu, a nakon što ga je ova uhvatila u krevetu s drugom. Isto pitanje širokom auditoriju vrijedi u vezi Samertajma, jedino da se ponešto zamijene čula i organi – uši umjesto očiju. Ništa s njome naime nije kako izgleda.

Samertajm Džordža Geršvina, koja vjerojatno kao nijedna dočarava tonski ljetnu vrućinu i usporenost, najpoznatija je bluz tema svih vremena i u percepciji nekoliko generacija u trenu sabira sve ono što slušateljstvo sa sigurnošću „prepoznaje“ kao osnovne elemente američke crne muzike, identificirajući tako čitav stil već od njene prve dvije, ljuljajuće, note koje drže cijelu pjesmu i molskih, „plavih“ akorda.

Samertajm, međutim, nije nastala na plantaži pamuka, niti ju je napisao crnac s Juga – ili crnkinja, budući je uspavanka – nego je numera iz opere Porgi i Bes, modernističkog kompozitora, Njujorčanina i potomka istočnoevropskih Židova. Taj vječni song, sama „lična karta“ bluza, i njen osnovni, usporeni, od sunca „lijen“ i malaksao motiv od tri note nad g-molom – u srži američki, reklo bi se – Geršvin je bazirao na ukrajinskoj narodnoj uspavanki Ah, san šeće oko prozora. Mada to teško da je bio slučajan izbor i ironično komplicira stvari, Samertajm zbog toga nije ništa manje američka, i svejedno ostaje sve ono što ljudi projiciraju u nju.

Ipak…

Možda otud što nekako nije sasvim „prava“, možda su zato gotovo svi kasnije prilično šmirali izvodeći je – uključujući čak i Luija Armstronga i Elu Ficdžerald – znajući, kao kod crnih genija, da nije „njihova“ ili, za ostale, da je tu u dubini negdje bauk neautentičnog – u pjesmi, i u njima samima. „Nepravima“ i naročito evropskim bijelcima bila je napravljena po mjeri njihove površnosti i svi su je, i s ove i s one strane, pjevali i svirali kao hodajući kliše, do neugode.

Svi – osim Dženis Džoplin. Molski menuet gitariste u uvodu, evropski sasvim, njeno fragmentarno fraziranje, teške i zahtjevne intervencije u modulacijama, njena je verzija najradikalnija – i najtužnija. Iako ta fragilna divljakuša, svojim puknutim bijelim, bjelačkim grlom pjeva iz dna svoje utrobe i plemenite duše, impregnirane bojom Besi Smit i onim najslađim ljepljivim burbonom, tu ipak ima metoda. Ne samo da se potisne kliše, rastavi pjesma na dijelove i razbucaju i nadigraju sve ostale verzije. Nego da kaže nešto drugo. I uspjelo joj je dakako, pod strašnom cijenom. Da kaže da ljeto nikad nije što se čini. Da uvijek može gore i teže. I uznemirenije.

2. Stari Svijet

(Antonio Vivaldi, Četiri godišnja doba. Treći stavak – Ljeto)

Upravo onako kako počinje, Vivaldijev treći stavak – kao i čitavo djelo, biser je barokne mimetike i trajno misteriozan komad programske muzike. U prvotnoj zamisli, muziku je Vivaldi napisao na sonete koji su kasnije nestali. Riječi dakle ima u muzici, implicirane su, a izgubljeni stihovi ostaju kao utvare i onda kad ih, stoljećima dosad, nema.

U sasvim tamnom, molskom ključu, ponovo u g-molu isto kao i Geršvinova arija (iako drugačija od nje može biti, doslovno pripadajući različitom svijetu, Starom nasuprot Novoga) – Vivaldijev magnum opus u jednom se slaže s američkim klasikom: ljeto nije samo doba rasta, cvjetanja, bujanja i ponad svega svjetla. Kompozitor pokreće vlastito ljeto ne od sunčanog dana nego od crnih oblaka, od namrgođenosti neba, od uznemirujućeg vjetra, od najave oluje. Vanjske, vremenske i – dakako – unutarnje.

Otud prvi dio stavka, od tri (kao što je svako godišnje doba podijeljeno u tri supstavka) jeste allegro, veselo – ali non troppo – „ne previše“: tu, u toj ambivalenciji, na početku doziva, javlja se i jedna gudački simulirana kukavica – dok je srednji dio podjednako i adagio i piano – i spor i tih, ali i odmah potom – presto i forte, i brz i jak. Kao julsko vrijeme koje se mijenja nepredvidljivo, kad zemlju spaljenu od vrućine može udariti kiša učas. Kao čovjek koji kreće od tamne misli, u svijetlom okruženju, u kome onda u času udaraju suprotnosti – bori se anđeo s beštijom, baš kao na plafonima baroknih crkava – da bi sve, kao u trećem dijelu stavka, u demonskom prestu, gdje gudala u šesnaestinkama uzlijeću i padaju kao kiša odapetih strelica, potvrđujući to čega se bojimo – finalni udarac oluje, bljesak i grom koji će popola raskoliti drvo – ili čovjeka.

Tako osjeća evropski, zapadni čovjek, tako doživljava prirodu i vlastiti unutarnji nemir, što je il prete rosso – „crvenokosi svećenik“ Antonio Vivaldi morao znati; raspop koji je živio skandalozno u trouglu s dvije sestre, napisao četiri stotine koncerata i umro zaboravljen i siromašan.

I opet varljivost pojavnosti: slušajući ga uvjereni smo da je cjelokupan kulturni sentiment Evrope spram baroka oblikovan osobinama tona i zvukovljem ovog violinskog koncerta te da je to tako oduvijek. Partitura Četiri godišnja doba otkrivena je prije jedva malo više od sedamdeset godina. Ništa nije kako se čini.

3. O jednoj mladosti

(Girl from Ipanema)

Lagali bismo pak i bili hipokriti kad bismo stalno i kontinuirano crnili, inatili se osnovnome i okretali ga na glavu: ljeto ipak ima i to za što stoji – vedrinu i svjetlost. Baš kao i Djevojka iz Ipaneme – Garota de Ipanema na portugalskom – malo čudo, onako kakvim život zna biti ponekad, pjesma s najljepšom pričom od svih, pričom sa sretnim krajem, bez obzira na sitnu kap pelina u njoj.

Pjesma koja je sama samcata lansirala čitav stil – bossa novu – koji je s kraja svijeta, iz Brazila zarazio svijet prije pedeset godina i, za razliku od raznih, ne prestaje trajati. To bismo originalu, da budemo zločesti, mogli i zamjeriti: svaki današnji „fensi“ kafe ili tv-reklama za pozadinu imaju jednu od onih nepodnošljivih lounge kompilacija baziranih na razvodnjenoj bossi. Ali to ne bi bilo pravedno – ne možemo briljantne stvaraoce kinjiti zbog loših imitatora i lijenih slušatelja.

Muzički, bossa nova je stil rođen od dva najplemenitija roditelja – ritmičke kompleksnosti sambe (Bert Bakarak je zaneseno pričao kako je u Brazilu slušao obične ljude kako, odsutni, prepušteni muzici, plastičnim štapićem za koktele lupkaju po čaši ritmove kakve američki studijski perkusionisti nisu znali odsvirati) i suptilnosti džez-akorda. Stvaraju je autori brazilske bijele, više klase iz rezidencijalnih četvrti Rio de Žaneira – kao što je i sama Ipanema – bossa nova je otud imala u startu eleganciju kakvoj drugi „trećesvjetski“ stilovi ne mogu parirati.

U takvom okruženju, mizansceni, nastaje i pjesma, čija priča, uzgred, osjetno i pomalo nelagodno, postaje draža kako čovjek ulazi u „određene godine“. Dva vodeća imena, kompozitor Antonio Karlos Žobim i pjesnik i diplomat Vinisius de Moraeš, sjedeći na terasi, gledali su svakodnevno kako pored njih prolazi prelijepa Karioka, petnaestogodišnja Helo Pinjero, „zlatna tinejdžerka – kombinacija cvijeta i morske sirene“, kako ju je sasvim latinski hiperbolizirano opisao de Moraeš. Pjesnik melankolično notira kako su mladost i ljepota prolazne, ne pripadaju nam. To je prastara tema. Ali iza nje krije se tiši motiv, neizgovoren u originalu (u engleskom prijevodu da) – to da Helo, koja je, divnim slučajem, živjela baš u ulici „rua Montenegro„, u svojoj beskrajno sigurnoj mladosti hoda ne obraćajući pažnju ni na šta oko sebe, kao i sva ljepota te dobi, kao one djevojke iz Kaporovih knjiga što šeću Knez Mihailovom ili Stradunom, ona prolazi pored dvojice sredovječnih autora – i ne primjećuje ih.

Žobim piše beskrajno sofisticiranu muziku, džezerskih smanjenih akorda i imanentne melankolije, a ritmički živu, vijugavu. Relacija između tona nacionalnog jezika, muzike i klime, valjda nigdje nije tako sretno spojena kao u bossa novi. Monotonija jezika, mukla nazalnost glasova, izgovora suglasnika, točno su kao timbar bossanove, kao prvi akordi u vrlo perkusivnoj gitarskoj pratnji. Sve je u niskom tonalitetu, pjevači, kao Žoao Žilberto, najbolji interpretator stila, pjevuše tiho, mrmljaju umireno nad utišanim a uvijek silno rafiniranim, kompleksnim ritmom i harmonijama. Kao da bossa nova kaže: „ritam je uvijek tu, u nama, ali ovakva je melodija muzike i govora tamo gdje se stalno skriva od neprestanog sunca“ – čime se Žobim sjajno igra, kao u drugom klasiku, Samba de uma nota, čija je tema izgrađena doslovno od jedne jedine note. Jedne, da – ali na kakav ritam!

Ritam – kao hod Helo Pinjero uostalom, hod Djevojke iz Ipaneme. Koju će u epilogu Tom Žobim, kao kum dočekati pred oltarom kad se nekoliko godina kasnije bude udavala.

4. Prije Kraja

(Summer in Siam, The Pogues)

U posljednje proljeće, ono pred crno ljeto 1991, a u kojem je nekako mnogo padala kiša, irsko-londonski The Pogues imali su diskretan, tihi hit sa, pop-muzici neobičnim, gotovo hemingvejevskim ehom i tim čudnim starim imenom u naslovu pjesme. Ljeto u Sijamu, i njen čudesni prvi stih, u kojem je „mjesec pun bora“, pjevač i pjesnik Šejn MekGouan intonira po običaju pijano i promuklo, mumljajući nad vodenim padajućim tercama klavira. Ljeto – a pada kiša tropski, kao u Sijamu.

Pjesnik zna zašto koristi ovaj pojam: današnjica – Tajland dakle – to je ništa, turizam i prostitucija. Stari Siam ili „Sajem“ u aliteraciji naslova – „Sa–mer–in–Saj–em“ – to je zvuk kasnog kolonijalizma, to je sinestezija u evropskoj romantici azijskih žutih kiša i zlata sa statua Bude, zlatno-smeđih opijata i sepije starih papira iz knjiga i geografskih vojnih karata Komonvelta.

Šejn Mekgouan, rođeni romantik (u književno-umjetničkom smislu), kako Irac jedino može i biti, osjetio je ovo ime kao što pravi pjesnici čine – okusom i njuhom najprije, kušajući ga kao braon šećer od trske, a poslije tek i njegov historijski eho, nestali topos što sjaji iz prošlosti mutnim sjajem persistentnijim od svih službenih i važećih i dolazećih imena mjesta i država.

Kako baš u toj godini nestanka pojma koji nam je obilježio život, zajedničkog imena ispod kojeg smo se rodili – da nastane pjesma s anakronizmom koji će se moći umorno i melankolično prizivati u vremenu što dolazi?

5. U zjenici sunca – Epilog

(Galeb i ja)

A mi, onda? Ili „mi“?

Nismo se nešto iskazali po tom pitanju, usuprot, kako fraza veli, „klimatskim pogodnostima“. Uza sve one „P(j)esme l(j)eta“ i uz razne morske festivale – skoro ništa na temu nije ostalo i zapravo je lijep i zloćkasti paradoks to da dobre i značajne pjesme o ljetu – nemaju pojam u naslovu, ili čak ni u tekstu. To su ostavile onima prosječnima, što se zaboravljaju.

U maritimnih kultura ljeto i more su nerazdvojivi. Drugi tako imaju Kolridža i Drevnog mornara, Bodlerovog Albatrosa, možda istog onog iz instrumentala Pitera Grina i grupe Flitvud Mek, gdje gitarski glisando, timpani i činele govore evokativnije od svake riječi.

Mi imamo Olivera (Dragojevića, kojeg drugog?) i njegovog Galeba – pjesmu općepoznatu i nikada do kraja objašnjivu. Pjesma kakva nije mogla iz jedne glave i iz jedne duše nego iz sinergija tri izuzetna talenta, muzike Zdenka Runjića, teksta Tomislava Zuppe i Oliverovog pjevanja.

Rezultat je – ako tako nešto može postojati – „hrvatski transcendentalizam“. Ne pjesma ljeta nego pjesma sunca, kakva je naravno samo za ljeta mogla biti stvorena, kao direktna impresija i kao impresionizam, i samo u Dalmaciji – Dalmatinci su naši refleksni metafizičari, kao i svi narodi uz more.

U dijagonali što ide od ninskih crkvica, ranoga slikarstva i kiparstva skjavona, preko našega narodnog pisma, pa sve do danas – naša je dijalektika ona iznalaženja identiteta stiješnjenog između većih kultura u okruženju, i, finalno, mogućnosti izdizanja nad time, nalaženja kroz umjetničku artikulaciju u vlastitom glasu koji nije ni Istok ni Zapad.

Proces je to također da se iz „primitivnog“ – kao što je Barba Zdene nabadao „s dva prsta“ po klavijaturi dok ne istjera melodiju i akorde iz tih 12 nota i iz sebe – izvuče ono sublimno. U jednoj, ne zaboravimo, komercijalnoj, pop pjesmi, kontinuitet obje gornje tendencije markiran je i proveden jedinstveno sretno.

Skromno postavljajući scenu – ležeći na „lažini“, suhoj crnoj travi što se skupi na kamenju i šljunku obale, čovjek gleda u sunčano nebo i gleda let i igru ptice. To je meditacija i radost nad slobodom i hrabrošću galeba („povrh svega nimat straja“), i nad osjećajem nedostižnoga, stvarima onkraj materijalnog, onima iza fizike, rekli bismo.

Dinamički, muzika apsolutno skladno prati osjećaj čovjeka, razgaljenost i tugu kako se smjenjuju, i mimetički obrađuje što vidi: od početka, od strofe, gledanja smirenog leta, akordi se podižu pa padaju, meandriraju baš kao kretanje bijele ptice koja malo uzleti, malo se podigne pa se spušta, pada slobodno. Do refrena – kad se svakim taktom akord podiže, pjevač ide sve više i intenzivnije, mijenja tonalitet i jačinu – dok ne dođe do kulminacije, zenita najvišeg tona – gdje Oliver sam zavapi i klikne divno raspuklim tonom – kao galeb, u finalnom zaletu ka zjenici sunca. Najviša je nota kao pogled u najsvjetliju točku neba, točku koja se u jednom trenu zacrni u retini, kao titrava tamna fleka usred vatrenožutog kotača.

Šta je ljeto: potvrda egzistencije, afirmacija života, čulna i intelektualna, ili – nestajanje, rastakanje, doba gdje je podizanje k suncu istovremeno skok u Veliko Ništa?

I koliko samo o tome svemu mogu iskazati tih dvanaest tonova i nešto riječi?