Mit o baksuznim Keltima

Očito sluđeni i iznureni bioskopski prikazivači kod nas i dalje posrću kroz kovitlac zabrana, ograničenja, smernica, preporuka, kriptičnih obećanja… ovdašnje upravljačke elite, krčeći put po polju izvodljivosti i iznuđenih izbora, uz, reklo bi se, punu svest da je, pored pandemije, ključni problem i upadljiv nedostatak primamljivih filmova u ponudi. U takvoj konstelaciji, prestižne belosvetske filmske fešte, inače, saterane u onlajn ili tzv. hibridna ruha, ipak ostaju značajan orijentir po pitanju onoga što se na planu konkretnih, nekim čudom kompletiranih filmova može očekivati u doglednoj buidućnosti i u bioskopima, doduše, i dalje poprilično nalik varljivom svetlu na kraju onog poslovičnog tunela ili autosugestivne fatamorgane koja čini da nam je nada barem povremeno jača od strepnje. U svetlu tog i takvog stanja stvari, viđeno u okviru zvaničnog programa definitivno i dalje prestižnog Berlinskog filmskog festivala i dalje pruža dovoljno rečit i primamljiv uvid u ono što nam savremena arthaus filmska scena, naravno, u svoj svojoj suštinskoj heterogenosti i disperzivnosti, nudi kao zalog bolje bioskopske budućnosti. Ovom prilikom, kao uzorak uzećemo pobednički film, sa jedne, i jedan od najiščekivanijih srpskih filmova reditelja mlade/mlađe generacije, sa druge strane.

Glavno festivalsko odličje u Berlinu zimus je poneo nadaleko čuveni rumunski sineasta Radu Žude, i to na konto krajnje slobodarskog filma Baksuzni kres ili ludačka pornografija (Bad Luck Banging or Loony Pornography); Žude, prepoznatljiviji po filmovima Najsrećnija devojka na svetu, Svi u našoj porodici, Aferim!, Srca sa ožiljcima i Ne zanima me ako ćemo se u istoriju upisati kao varvari, ovog je puta ponajpre festivalskoj publici i članovima tog viđenog žirija ponudio ciljano radikalno ostvarenje kao savršenu rimu ili barem dovoljno upečatljiv ekvivalent radikalizovanih životnih okolnosti, neko vreme već i na planetarnom nivou. Žude je tu zadivljujuće hrabro zaronio u očito krajnje toksičan mulj ovog korona-ludila, sa pričom koja je dobrim delom u direktnoj vezi sa životom u bukagijama pandemije i to ne samo u idejnoj ili asocijativnoj ravni, već i posve konkretizovano i opipljivo. Već na toj tački ove svoje nove stvaralačke ekstravagance Žude suvereno zauzima i samu tačku dodira lokalnog i univerzalnog, a kroz naoko svesno simplifikovanu povest o jadima koji zadese mlađu cenjenu i pogibeljnu nastavnicu u, reklo bi se, prestižnoj školi kada u nepreglede i bespuća interneta dospe njen pornografski intimni video sa suprugom, nesporno „sročen“ u lične svrhe bez ikakve pobude za profesionalnim „proširenjem područja borbe“ van prosvetarskog sveta i kuluka, nekako neraskidivo povezanog sa prezirom i rigidnim nerazumevanjem okoline, ali i skromnijim mogućnostima zarade.

Kako to obično biva u viđenju i izvođenju prekaljenih majstora, a Žude (1977) to dakako jeste, i tako svedeni zaplet brzo, lako i skladno transcendira u rad znatno šireg ideološkog, estetskog, svetonazorskog i implikacijskog opsega. U tom smislu, osim što je izrazito duhovit, zabavan i smešan, Žudeov Baksuzni kres ili ludačka pornografija je i važan savremeni društveni artefakt koji oslikava bizarnost i ekstremistički ustrojenu specifičnost ovog našeg kolektivnog sada, pritom, srčano i precizno oslikavajući i konkretnu Rumuniju današnjice, u kojoj je život civila, ako ćemo pošteno, u sijaset aspekata i tu prikazanih i istaknutih finesa dosta nalik onome što mi iz dana u dana proživljavamo u Srbiji, ne samo ovu pandemijsku godinu unazad. Žude je svojevremeno u jednom intervjuu za britansku publiku svoj raniji odlični film Srca sa ožiljcima (u kome glavnu žensku ulogu tumači srpsko-rumunska rediteljka Ivana Mladenović), tu izvanrednu ekranizaciju i kod nas prevođene proze zlosrećnog Maksa Blehera, pojasnio kao „džez delo“, a za Baksuzni kres… se, prateći tu nit i analogiju, bez mnogo premišljanja može reći da je neporecivo ubedljiv filmski ekvivalent improvizatorski raspomamljenom fri džezu. U najnovijem Žudeovom filmu dosta brzo sve krene da naprosto pršti od akrobatski vratolomne digresivnosti, te se ti impresionistički pasaži pri sredini ovog filma daju dovesti u vezu i sa onim što je u slučaju srpskog filma crnog talasa i obližnjih mu rukavaca bilo označavano kao „srpska montaža“ (Serbian cutting), odnosno kombinovanje posve raznorodnih materijala u nekakvom impresionstičkom zanosu nad mogućnošću nesputanih kombinacija. I to pomaže da ova intelektualistička, potencirano posprdna satirična igrarija vešto nadiđe polaznu konstrukciju priče koja bi (u doživljaju i u rukama sramežljivijeg i manje inteligentnog i drčnog autora) lako mogla da se zadrži samo na koti priče čiji bi osnovni cilj bio uvek zgodna osuda malograđanske dvoličnosti i isključivosti kojom se čuvari sigurno-sigurno sredine puta obrušavaju na sve iole disonantne tonove koji ukazuju na raznorodniji i osobeniji doživljaj sveta i života. Žude, doduše, sasvim očekivano, nimalo ne haje za konvencionalno, te Baksuzni kres… između ostalog pred gledaoce iznosi i galimatijas pornografskih prizora, montažnih i narativnih sinkopa, izvrsno koncipiranih intelektualističkih disputa na temu istorije, slobode, obrazovanja, iskrenih povoda za smeh i izrazito ilustrativnih prikaza opšte uvreženih naravi. A tome valja dodati, naravno, i bravuroznu glumačku kreaciju promišljeno nadahnute Katje Paskariju.

foto: promo

S druge strane, premda su predviđanja tog i takvog tipa neretko sklizak teren ka kome ne treba srljati samo zarad hitrih i zvonkih zaključaka, lako se može ispostaviti da smo, eto, već u prvoj trećini ove upitne kalendarske godine dobili najbolji srpski film u 2021; jednostavno, Kelti, tek prvenac Milice Tomović na planu celovečernjeg igranog filma, jasno i snažno pleni zrelošću i zaokruženošću u svakom svom segmentu, pri čemu je došlo i do „srećnog braka“ između kinestetske dimenzije i značenjskog aspekta ovog nesumnjivo krajnje uspelog izdanka mladog srpskog filma vidno ambicioznih kreativnih namera. Milica Tomović se u slučaju ovog dugometražnog debija odlučila za ekonomično osmišljen i pozicioniran zaplet fokusiran na proslavu dečijeg rođendana usred prividno mirnodopske prve polovine devedesetih godina veka za nama, reklo bi se, na obodu Beograda. Na to se znalački nadovezuje zgusnut idejni sklop priče unutar kog i zahvaljući kome je autorka uspela da izatka emotivno i sadržinski ubedljivu priču, kao i da kaže dosta toga i dalje validnog i zanimljivog na temu spoja ovdašnjih naravi i specifičnih okolnosti tih prevratničnih godina (raspleta) u novijoj srpskoj istoriji, ali decidno i isključivo datih kroz prizmu privatnih života, koji, to je već višestruko dokazano, nikako ne moraju da budu manje burni ili intrigantni od onoga što se zbiva na, označimo to tako, makrodruštvenom planu. Rediteljka (koja je, uz Tanju Šljivar, i scenaristkinja ovog svog dela) je uspela i da stvori, inače, iznimno zahtevnu iluziju priče koja se odvija u jednom naletu, jednom pripovedačkom potezu, a da se to ne okonča, kako to inače počesto ume da biva, u samodovoljnoj i izlišnoj samodopadljivoj akrobatici. Gledajući Kelte, gledalac naprosto može da oseti zgusnutost priče i snagu idejnog temelja, baš kao što može da (ne nužno samo na empatijskom nivou) pojmi snažnu umreženost okupljenih na toj proslavi, a koji su, čini se, ne samo usled ionako uvek varljive sabornosti iznuđene životnim neprilikama i neuslovima, uspeli da prevaziđu svoje krupne svetonazorske, ideološke, čak i identitetske razlike tokom te noći slavlja u gotovo pa fizički opipljivom egzistencijalnom grču Srbije (i) tog doba.

Kelti su praznik neusiljene istinoljubivosti i nehinjene empatije, ali i film prepun gorkog a svakako učinkovitog humora koji, srećom, sa gledalačke tačke gledišta mereno, ne proizilazi samo iz lakoće prepoznavanja situacija i ovde preovlađujućih naravi. Milica Tomović se ovde pokazala izvrsno na nekoliko veoma značajnih ravni – ona razložno a ekonomično mapira odnose i ključne identitetske ose svojih likova, neusiljeno integriše kvir dimenziju u širi fon te priče o osujećenosti kao sveopštem usudu, sjajna je i na planu građenja atmosfere koja lako probija poriv za gledalačkom distancom i ciničnijih gledalaca, a izvrsna je i u oslikavanju ere uz niz silno ilustrativnih detalja (tu, naravno, možemo da pomenemo i doprinose direktora fotografije Dalibora Tonkovića, scenografkinje Marije Mitrić, kostimografkinje Maje Mirković), a koji će svakako izmamiti iskren osmeh na licima ovdašnje publike. Na sve to, Kelti su i riznica odličnih glumačkih rešenja i izdanja – to se ponajpre odnosi na samozatajnost u glumačkom izrazu Dubravke Kovjanić i Stefana Trifunovića u ulogama otuđenih roditelja male slavljenice, te na krajnje osoben, diskretno ironični naturalistički štimung koji u glumačkom pogledu ovom ostvarenju obezbeđuju Milica Grujičić i Jovan Belobrković, kojima su dopale zahtevne role najbučnijeg spadala na žuru, odnosno, identitetski sluđenog mladog čoveka koji u metaforičkih nekoliko koraka meandrira od skinheada do gorljivog levičara koji se, međutim, najlagodnije oseća u tišini tinejdžerske sobe, kao makar privremeno sigurne luke za očaj prokrastinacijskog raskoraka.

Ove filmove povezuje potreba da se progovori o životu pod senkom pretnje kraja sveta, ali i neumitnosti borbe za pravo na privatni, manje ili više tajni život, a sve to dok se na ne samo hipotetičkom drugom tasu baškare hipokrizija i isključivost većine. Ali kako se da naučiti iz studije Istorija erotizma Žorža Bataja (preveo Pavle Sekeruš, u izdanju novosadske kuće Kiša): „Osim toga, vreme je, u svakom slučaju, da tom lažovskom svetu suprotstavimo sredstva ironije, lukavstva i spokojstva bez iluzija. Ako pretpostavimo da gubimo, znaćemo da to uradimo radosno, bez proklinjanja i bez proricanja. Nama ne treba odmor. Ako se svet uzjoguni da eksplodira, mi ćemo možda biti jedini koji mu to pravo priznaju, a istom prilikom sebi dajemo pravo da govorimo uzalud.“