Leš na kraju igre

Stapanje drama Vojcek Georga Bihnera i Hinkeman Ernsta Tolera u jednu celinu deluje, na prvi pogled, kao radikalan pozorišni eksperiment. Međutim, kada se malo bolje poznaju ova dela, onda ovakav koncept rediteljke Ane Tomović deluje sasvim logično, skoro da se nameće. Tematski, stilski i idejno, Bihnerovo remek-delo najavljuje, gotovo sto godina ranije, nemački ekspresionizam iz prvih decenija XX veka, a veza s komadom Hinkeman (1921) Ernsta Tolera je posebno izrazita i konkretna. U obe drame je, naime, junak (iz naslova) mali i obespravljeni čovek, profesionalni vojnik ili bivši regrut, koji se nalazi u sukobu sa svojim militarističkim, izrabljivačkim i licemernim okruženjem; sukob se prenosi i u privatni život, što dovodi, u oba slučaja, do fatalnog razdora u odnosu između junaka i njegove žene. Tolerova pozicija je otvoreno antiratna i marksistička, a iste poglede ima i Bihner, koji nije samo u umetnosti išao ispred vremena već i u politici.

Dramaturgija predstave Slučaj Vojcek – Hinkeman Bitef-teatra koju je, prema konceptu Ane Tomović, postavio Vuk Ršumović, ponajpre se zasniva na Tolerovom delu. Iz Vojceka je uzeto svega nekoliko scena i to između junaka i njegove nevenčane žene Mari, a kako bi se bacilo dodatno i drugačije svetlo na sličan odnos Hinkemana i njegove supruge Grete. Razlog za ovaj disbalans možda se nalazi u tome što je autore predstave najviše zanimao onaj aspekt Hinkemanove sudbine po kome se ona bitno razlikuje od Vojcekove, a to je tragedija vojnog invalida; za razliku od Tolerovog junaka, Bihnerov je, naime, vojnik u mirnodopskim uslovima. Hinkemanov invaliditet ima posebnu dramsku težinu i simboličku vrednost: rat, ta najgluplja od svih glupih muških igara, oduzela je junaku upravo „muškost“, odakle i proističu glavni nesporazumi sa ženom.

Pretpostavka da je interesovanje za sudbinu vojnih invalida i, uopšte, povratnika iz rata razlog za ovakvu adaptaciju pronalazi potvrdu i u još jednom tekstualnom sloju. Pored ova dva klasična nemačka komada, u predstavi se koristi i dokumentarni materijal iz poslednjih balkanskih ratova: ispovesti vojnih invalida o kojima država Srbija, koja ih je i oterala u rat, danas ne vodi brigu, ali i samih glumaca. U verovatno najuzbudljivijoj sceni, četvoro mladih glumaca prekidaju scensku iluziju da bi ispričali svoje uspomene iz rata, tačnije ono što se dešavalo njihovim roditeljima: u rasponu od dobrovoljnog odlaska na front, preko muka da se prehrani porodica u najtežim ratnim godinama, do izbegličke sudbine. Ova potresna scena ostvaruje višestruku funkciju: pored toga što se sudbina povratnika izričito lokalizuje i prikazuje kao srpska, mladi umetnici otkrivaju i intimne razloge da se njome bave, rušeći time filistarske argumente zvaničnog diskursa u Srbiji da je „rat iza nas, da se on ne tiče novih generacija“.

Kao što se na dramaturškom planu prepliću dve dramske fikcije i dva ispovedna toka, tako se na pozorišnom planu prepliće nekoliko vrsta scenskog prisustva i/ili igre: u rasponu od emocionalnog uživljavanja u situacije i likove, preko kabaretsko-brehtovskog distanciranja i ironizovanja, do stilizovanih i teatralizovanih ispovesti (o invalidima) ili čisto dokumentarnih, koje su, doduše, imale i dozu nepotrebnog glumljenja (o glumcima i njihovim porodicama). U dramskom delu izdvajala se, logično, tragična sudbina samog Hinkemana/Vojceka, koju je Nemanja Oliverić doneo s vrlo finom emocijom, snažnom, unutrašnjom, nimalo jeftinom i patetičnom. U kabaretskom delu – potpuno primerenom kako konkretnim scenama iz vašarske šatre koje se javljaju u obe drame, tako i opštoj estetici nemačkog pozorišta između dva svetska rata – dominira groteskni travestit, upravnik cirkusa, lik u kojem je spojena većina osujećujućih faktora iz života junaka; ozbiljno i oštro, s retkim zapadanjem u komičku samodopadljivost, ovog opasnog tipa tumačio je Miloš Đorđević. Kada smo kod spajanja, treba istaći još jedan dramaturško-rediteljski zahvat: svi likovi iz Hinkemana svedeni su na četiri osnovna, skoro arhetipska, nužna za priču: pored pomenutih, tu su i Greta (Milena Predić) i Paul, zdrav (čitaj potentan) Hinkemanov prijatelj, koji mu zavodi ženu (Damjan Kecojević).

Poigravanje i prekid scenske iluzije ne dešava se, kao što je već istaknuto, samo u toj sceni ličnih ispovesti. Ono traje od početka do kraja predstave, jer se glumci sve vreme nalaze na pozornici, posmatrajući privatno kolege kada nemaju svoje scene. Sličan efekat postiže i organizacija prostora – scenografiju potpisuje sama rediteljka – jer se ni jednog trenutka ne stvara iluzija da smo negde drugde osim na pozornici (minimalno i neutralno označavanje, s decentnom dozom kabaretskog štimunga – baloni i lampioni). Vrhunac i britka misaona poenta kako ovog, tako i preplitanja dva narativa, dešava se na samom kraju: posle završetka Hinkemana u kome je, izbacivanjem scene Gretinog samoubistva, iskonstruisano pomirenje supružnika, nudi nam se, kao kontrast i opomena, kraj Vojceka gde junak ubija ženu. U tom trenutku se, iz vrlo stilizovane igre, prelazi u „privatnu“ uznemirenost: tri glumca se zgledaju, čekaju da im se koleginica podigne, a kada se to ne desi, panično beže sa scene… Kada se ratna igra, završi ostaju stvarni leševi. Za ovaj hrabar i pametan koncept Ane Tomović izgleda da nije nevažno to što je telo koje se ne pomiče, koje je naglašeno svetlom, koje ostaje kao stvarni trag ratne igre – telo žene.