Kritika u mjuziklu

U američkom komercijalnom pozorištu postoji sistem previewa: predstava se igra na turneji da bi zaživela pre nego što dospe na Brodvej, pred kritičarske glavoseče koji nekad imaju tu moć da je skinu s repertoara. Kod nas ne postoji ni sistem previewa, niti nas je mnogo briga za mišljenje kritike, ali se, sticajem okolnosti, desilo da ovaj tekst o inscenaciji brodvejskog mjuzikla Čikago u Pozorištu na Terazijama zaista nastaje više od mesec i po dana posle premijere, kada je predstava uveliko postala hit, te joj kritika, ni teorijski, ne može ništa – elas! Taj „sticaj okolnosti“ zbog koga se kasni delimično je rezultat brodvejske prirode ovog projekta, a delimično više sile: predstava ima dve ravnopravne podele, od kritičara se traži da vide obe, glumci su se razboljevali… Kockice su se tek sada sklopile i eksperiment može da počne: ovo će biti skoro neka komparativna analiza dve glumačke postavke iste predstave… Da li vas jedino zanima koja je bolja?

Mjuzikl Čikago postao je poznat i široj publici posle njegove nedavne holivudske ekranizacije, ali se manje zna da je i njegova pozorišna verzija (muzika Džona Kendera i tekst Freda Eba i Boba Fosija) bila izuzetno popularna. Razlog te popularnosti verovatno se nalazi u živopisnom i već legendarnom gangsterskom ambijentu Čikaga iz tridesetih godina XX veka, kome nisu odoleli ni brojni filmski stvaraoci, ali ni jedan Bertolt Breht. U tom miljeu, prati se priča o zatvorskom odeljenju za žene ubice, kojima korumpirani advokat obezbeđuje, za veliki novac, a manipulišući pravdom i medijima, oslobađajuću presudu. Život spasavaju, ali gube slavu, jer se uvek javlja nova nevinost bez zaštite koju treba braniti, nova jadnica koja, naravno, nije kriva – kao nijedna od njenih prethodnica – što je ubila to neko muško đubre… Iza te lake i zabavne priče, krije se ciničan prikaz potpunog moralnog raspada zatvorskog i sudskog poretka, medija i šou-biznisa.

Kao i u slučaju Chorus Linea, prethodnog brodvejskog mjuzikla postavljenog u Pozorištu na Terazijama, čini se da je i ovog puta najveći deo rediteljske i koreografske partiture bio standardizovan i unapred određen. To pak ne umanjuje efekat vrlo visokih zanatskih dometa, koji je postigla autorska ekipa: reditelj Kokan Mladenović, dirigent Milan Nedeljković, koreografkinja Mojca Horvat, scenografkinja Marija Kalabić i kostimografkinja Lana Cvijanović. Posebno se izdvaja angažman Mojce Horvat, gošće iz Slovenije, koja je očito udarila veliki dril našim glumcima i uspostavila, za mogućnosti srpskog muzičkog teatra, vrlo solidan nivo plesačkih ostvarenja. Prostorno-mizanscenska rešenja Kokana Mladenovića i Marije Kalabić bila su čista, pregledna i maštovita u onoj meri u kojoj je to brodvejski koncept dopuštao (efektno kombinovanje različitih planova scenske igre); ta scenska maštovitost je ponajpre došla do izražaja u detaljima, kao što je, recimo, različit koncept scene s advokatom Flinom u dve postavke.

Spomenuta razlika u režiji ovog konkretnog prizora zasnivala se i na tome što se, zahvaljujući bitno drugačijim godinama i izgledu, primećivala i bitno drugačija generalna postavka lika korumpiranog advokata u dve glumačke podele (nijedan drugi lik nije bio do te mere različit u dve verzije). Dragan Vujić Vujke igrao ga je, tipski izoštreno, kao ljutog, hladnog i ozbiljnog profesionalca, dok mu je Ivan Bosiljčić dao notu žovijalnog zavodnika – sve s brčićima a la Klerk Gebl – ali tu liniju nije pregledno i dosledno razvio (u plesačkim i pevačkim deonicama, za razliku od dramskih, Bosiljčić je bio suveren). Pevački dometi Ivane Knežević i Katarine Gojković u ulozi bivše zatvorske vedete Velme bili su podjednako visoki, ali je Ivana Knežević dramski plastičnije i slojevitije donela ovaj lik, i to kao prezrivu i dominantnu osobu koja, kada je porazi konkurencija, pokazuje snagu i vitalnost, ulaže iskreni napor da ostane u igri. Prednost za prvu podelu uvećava i Sloboda Mićalović koja je novu zatvorsku vedetu Roksi igrala kao prostosrdačnu, zdravu i životnu osobu; nasuprot njoj, Jelena Jovičić je, izgleda, htela da igra glupačicu i laku devojku, ali je njen koncept lika ostao nedorečen i uopšten.

I u postavci manjih uloga održava se sličan odnos snaga između dve podele. Liku Roksinog nesposobnog muža Ejmosa, Nikola Bulatović je podario neku toplinu, naivnost i plemenitost, učinivši ga složenijim, dok je, u tumačenju Milana Antonića, on bio sveden na glupaka. Nijedno od dva tumačenja lika Mame Morton, šefice zatvorske jedinice, nije bilo dramski dorađeno, ali je koncept Hane Jovčić, po kome je ona muškobanjasta i ima lezbijske sklonosti, bio zanimljiviji od nagažene i klišetizirane predstave Zinaide Dedakin o korumpiranoj i strogoj policajki. Od glumaca koji igraju u obe podele treba izdvojiti Miroljuba Turajliju u efektnoj roli dvopolnog i dijaboličnog naratora (odlično stepovanje) i Natašu Balog u emocionalno jakoj ulozi Mađarice Hunjakove, jedine zatvorenica koja, iako jedina nije kriva, biva osuđena na smrt.

Spominjanje ove tragične sudbine upućuje nas na jednu značajnu odliku predstave Čikago (značajnu bar za nas opsednute politikom); postavljajući vrlo visoki profesionalni standard zabavljačkog pozorišta, Kokan Mladenović nije propustio priliku da, na različite načine, naglasi kritički naboj ovog mjuzikla. Pored univerzalne osude izigravanja pravde (scena u kojoj suđenje prerasta u orgiju, a Pravda je prikazana kao striptizeta), prepoznaje se, u nastupu dve bivše konkurentkinje, i referenca na karakterističan srpski spoj estrade i kriminala, s umetnicom kojoj upada krst u dekolte dok viče „Bog neka vas čuva“. Tako, paradoksalno, projekat zabavljačkog teatra postaje politički krajnje subverzivan, nasuprot slučajevima, kao što je Bluz za mesiju, da se umetnički teatar pretvara u gnusnu estradu.