Ko kaže da ovo nije pozorište?

Za „Vreme“ iz Soluna

„Ko u moje ime može da kaže da se više ne interesujem za pozorište?“

Ovako je, otprilike, glasio vrlo otvoren, provokativan odgovor čuvenog francuskog reditelja Patrisa Šeroa, ovogodišnjeg dobitnika najveće svetske pozorišne nagrade Premio Europa per il Teatro, na neke nimalo otvorene, zakulisane i zlurade komentare da je ovo prestižno priznanje dobio umetnik koji se više ne bavi teatrom, bar ne onim dramskim. Poreklo ovakvih komentara nalazi se u činjenici da se Šero, u poslednje vreme, gotovo u potpunosti posvetio operskoj i filmskoj režiji, a što je, na izvestan način, potvrđivao i ovogodišnji program manifestacije Premio Europa, koja se odvijala u Solunu od 10. do 13. aprila. Njen središnji deo uvek čine predstave laureata, a Šero, zaista, nije prikazao nijednu celovečernju, da tako kažem klasičnu predstavu. Umesto njih, imali smo prilike da vidimo filmski snimak jedne njegove operske režije (Iz kuće mrtvih Leoša Janačeka), kao i dva scenska čitanja u kojima je i sam učestvovao kao izvođač.

Pomenutu Šeroovu reakciju treba posmatrati upravo u odnosu prema konceptu scenskih čitanja kao specifične pozorišne forme. Zakulisni komentari nisu se, naime, odnosili samo na to što Šero više ne režira dramske predstave (te njih, onda, nije ni moglo da bude u programu manifestacije), već su oni otvarali i jedno ozbiljnije estetsko pitanje: da li su scenska čitanja uopšte pozorište? Teatarsku relevantnost scenskih čitanja branio je, pored Šeroa, i ugledni francuski kritičar Žorž Bani, koji je osmislio i vodio višednevni, vrlo zanimljiv simpozijum o radu ovog velikog reditelja. Bani je naglašavao da scenska čitanja ne znače odbacivanje teatra, da su ona skice budućih većih projekata, da su one obećanje pozorišta. Sam Šero je otišao još dalje u odbrani koncepta scenskih čitanja, ističući da su ona najsuptilnije i najdublje moguće iskušavanje teksta, potraga za pravim nivoom artikulacije, otklanjanje svega što je sporedno zarad dosezanja suštinskih misli teksta. Istovremeno, kada sam reditelj izvodi scensko čitanje, on tada postiže i jedan praktični rezultat: proverava opravdanost vlastitih zahteva prema glumcima i njihovoj igri… Ovu estetičku dilemu Šero je zaključio još jednim provokativnim stavom: „ako ovo nije pozorište, onda ja ne znam šta je, zapravo, pozorište“.

RAZUMEVANJE I TUMAČENJE: Ali, nijedan umetnički koncept, pa tako ni scensko čitanje, ne može se odbraniti za debatnim stolom. Ova vrlo specifična teatarska forma dobila je najpotpuniju potvrdu na pozornici solunskog pozorišta Vasiliko, onda kada su Patris Šero i glumica Dominik Blan (koja je, inače, igrala i u poslednjoj Šeroovoj klasičnoj dramskoj predstavi, postavci Rasinove Fedre) izveli scensko čitanje teksta Bol Margaret Diras. U trajanju od sat i po, sa najosnovnijim, antiiluzionističkim i arabesknim scenskim kretnjama, obučeni u crno, naizmenično čitajući i govoreći tekst i ne upuštajući se, pri tome, u izgradnju dramskih odnosa, likova i situacija, njih dvoje su uspeli ono što su i hteli: da tekst oživi, da njegova misao i poezija odzvone punom snagom, da on zadobije, s one strane svakog tumačenja, telo i dušu. A ovaj izuzetno snažan, opor i potresan tekst Dirasove o postepenom i mukotrpnom povratku u život bivšeg zatočenika koncentracionog logora zaslužuje baš ovakav pristup, u kome se ceo scenski aparat, osim glasa izvođača, skrušeno povlači pred njim.

Pored umetničke vrednosti, ova scenska čitanja imaju i jedan drugi, etički značaj. Između ostalog, ona svedoče o Šeroovoj velikoj profesionalnoj posvećenosti i umetničkoj samosvesti, spremnosti da se, i u situaciji kada može s lagodne distance da sluša pohvale svome radu, prepusti publici, podvrgne njenom sudu, beskompromisno iskušava sebe kao umetnika. Ali, Šero nije takav samo u odnosu prema publici; on se podjednako predaje i svojim saradnicima, s kojima dugi niz godina razvija i neguje brižljive odnose (scenograf Rišar Peduci, kostimograf Žak Smit, glumci Paskal Gregori i Dominik Blan, da pomenem samo neke od njih). Kao što i sam tvrdi, Šero nije „reditelj diktator“ koji nameće svoje apriorne koncepte dramskom tekstu i umetničkim saradnicima; naprotiv, on insistira na dubinskoj analizi komada iz koje se onda izvode, a na osnovu saradnje svih stvaralaca pozorišnog čina, ona tumačenja koja su im svima najbliža. Kako sam kaže: razumevanje pre tumačenja.

S druge strane, to ne znači da se najznačajnije predstave Patrisa Šeroa ne odlikuju samosvesnim i izoštrenim tumačenjima; distinkcija se nalazi u tome što su ta tumačenja nastala kao posledica veoma složenog, temeljnog i kolektivnog stvaralačkog procesa. Na pomenutom simpozijumu, francuski kritičari su nas podsetili najradikalnijih Šeroovih intrepretacijskih zahvata, pre svega onih koji su rađeni na klasičnim delima, a još uže – na komedijama Marivoa. Kao Mijač u srpskom pozorištu kada je režirao Steriju, tako je i Šero u francuskom vršio izmeštanja na žanrovskom i značenjskom planu. Razgrtao je jezičku ljupkost stila koji nazivamo marivodaž i pokazao da se iza njega krije vrlo surov tretman ljubavnih odnosa: da se oni svode na manipulaciju, igre moći, laži i prikrivanja, te da iskrenost u ljubavi može da bude siguran put u patnju.

Ako je Marivo glavni autor u repertoaru klasičnih dela koje je režirao Patris Šero, onda to mesto u savremenom repertoaru, sasvim sigurno, zauzima najznačajniji francuski dramski pisac druge polovine XX veka, Mari-Bernar Koltes. Šero je postavio skoro sve njegove drame – Borba crnca i pasa, Zapadni kej, U samoći pamučnih polja – a nekima od njih se vraćao više puta u životu: Koltesovo remek-delo U samoći pamučnih polja režirao je tri puta, a u jednoj od tih inscenacija i sam je igrao. Pored toga što svedoči o sveopštoj, više puta pominjanoj posvećenosti i ozbiljnosti Patrisa Šeroa, ovaj podatak govori i o značaju koji on pridaje istančanoj scenskoj artikulaciji misaono i poetski vrlo snažnih tekstova… Upravo onoj artikulaciji koja svoj najprečišćeniji oblik ostvaruje u aktuelnoj Šeroovoj preokupaciji – scenskim čitanjima.

NOVA POZORIŠNA REALNOST: Pored glavnog priznanja, manifestacija Premio Europa per il Teatro obuhvata i nagradu Nove pozorišne realnosti. Ova nagrada, koja se dodeljuje umetnicima u punoj stvaralačkoj snazi (po propozicijama, starosti do 50 godina), vrlo dobro je poznata našoj publici, jer ju je prošle godine dobila i Biljana Srbljanović, a pretprošle Jožef Nađ. Nju su ove godine podelila čak tri laureata: nemačka koreografkinja Saša Valc, poljski reditelj Kšištof Varlikovski i švajcarska trupa Rimini Protokol (autori Štefan Kaegi, Helgard Haug i Danijel Vecel). Kao i u slučaju glavnog laureata, tako je i rad ovih umetnika bio predstavljen raznovrsnim programima, u rasponu od tribina do igranja njihovih predstava. Doduše, kada su predstave u pitanju, prezentacija njihovog rada nije bila mnogo bogata: izvedene su po jedna predstava Varlikovskog i Rimini Protokola, a nijedna Saše Valc. Njen rad je, i inače, bio najslabije predstavljen jer, zbog bolesti, nije mogla da dođe u Solun. Predstave drugih laureata bile su Očišćeni Kšištofa Varlikovskog, postavka komada Sare Kejn, i Mnemopark Rimini Protokola; o njima sam već pisao u „Vremenu“, a povodom njihovih izvođenja na Bitefu, odnosno Avinjonskom festivalu.

Iako su umetnički dometi Kšištofa Varlikovskog i Saše Valc takođe veoma visoki, ovom prilikom bih se zadržao na radu Rimini Protokola i to zato što najviše odgovara odrednici „nove pozorišne realnosti“; reč je o neverovatno inovativnom i autentičnom pozorištu, koje se teško može porediti s nečim drugim. Iako je izuzetno teško „definisati“ ovako originalnu umetnost, ona se, ipak, može najšire odrediti kao dokumentarni teatar. U središte svoje pažnje, Rimini Protokol uvek stavlja neku konkretnu, realnu pojavu ili aktivnost iz stvarnog života, koju onda sagledava iz različitih uglova. Te pojave su samo delimično „fikcionalno“ obrađene, jer njih na sceni „izvode“ amateri – isti oni ljudi koji su njihovi nosioci ili koji se njima bave i u stvarnom životu (u predstavi Mnemopark, grupa švajcarskih modelara uvodi nas u onaj magični svet minijaturnih železnica).

Ovaj scenski okvir služi autorima da, putem nadahnutog i originalnog obnavljanja nekih aktivnosti iz realnog života, stvore snažno, direktno i uverljivo svedočanstvo kako o malim, ličnim pričama tako i o širem društvenom kontekstu. Tako je, na primer, jedan tipičan švajcarski hobi, kakvo je pravljenje minijaturnih železnica, iskorišćen za ironično poigravanje mnogim „nacionalnim vrednostima“. Ono što je posebno važno istaći jeste da ova ironija nije uopšte zloćudna, već da je, naprotiv, prožeta specifičnim osećanjem životne snage i radosti; publika gotovo zavidi švajcarskim modelarima na ispunjenosti njihovih života, na sposobnosti da se nečemu predaju s toliko puno strasti, iskrenosti, naivnosti i radosti… Taj emocionalni efekat jedan je od značajnih rezultata ovog veoma pametnog, promišljenog i estetski izuzetno autentičnog pozorišta, za koje se u Solunu, doduše, takođe mogao čuti i poneki zluradi i neznalački komentar tipa: „zar je ovo pozorište?“… Tim komentarima, kao i onima koji su se odnosili na scenska čitanja Patrisa Šeroa, treba, naravno, oštro, nedvosmisleno i jednom za svagda odgovoriti: da, i ovo je pozorište i to vrhunsko!